Las primeras miradas que intercambian sin mediar palabra Tristán e Isolda es el detonante del amor que brota en sus corazones, pero a partir de este momento cada uno va seguir su camino. Años después, el leal vasallo pide la mano de Isolda para su tío y amigo, el rey Marke, ocultando sus sentimientos de amor hacia ella. Cuando embarca con la princesa irlandesa y se dirigen al reino de Marke, Tristán evita a la joven durante el trayecyo, la cual se siente traicionada, humillada e impotente ante su inevitable destino. Ella ama a Tristán desde el primer encuentro, tanto, que a pesar de reconocerlo como enemigo, le perdona la vida en su estado de indefensa convalecencia. 

Isolda viaja en su camarote acompañada de Brangania, su fiel confidente, que custodia un cofre con brebajes (filtros) mágicos. Instantes antes de arribar al puerto, Isolda hace llamar a Tristán para darle a beber la pócima de la muerte y vengarse del que considera un traidor cruel, hipócrita y cobarde, por ir a buscarla para entregarla a otro hombre. Brangania, aterrorizada, desobedece a Isolda y sustituye el filtro de muerte por el del amor, que llevaba en el cofre por si era preciso despertar la pasión de un rey que se casaba por razones políticas.

La mirada inoportuna que intercambian Tristán e Isolda les revela que están hechos el uno para el otro, pero la realidad es que viven en mundos separados donde el poder, la fama, la lealtad, la amistad, el odio, la desdicha y el honor, se interpone entre ellos. Son enemigos que se aman desde la primera vez que se ven, pero como no se han hablado nunca, desconocen los sentimientos del otro. El viaje en barco resulta ser un martirio para dos amantes por el profundo dolor que los invade por separado. Así, Tristán acude al camarote de Isolda y bebe el brebaje de muerte sin titubear. Isolda le arrebata con brusquedad la copa para envenenarse también.

Pero la copa contiene filtro de amor de modo que los protagonistas no mueren. De repente, se libera la pasión contenida y los amantes se precipitan en un deseo sin descanso y cargado de sensualidad. El contraste entre los dos brebajes, el de amor y el de muerte, queda reflejado en la música que Wagner escribe en el preludio de Tristán e Isolda. En el video adjunto de la grabación en Japón de la Filarmónica de Viena dirigida por Christian Thielemann, los violonchelos inician un leitmotiv cromático y ascendente denominado filtro de amor (3:44), dos compases después de finalizar el motivo de la mirada que ya comentamos en la publicación anterior. Inmediatamente le sigue el breve motivo del filtro de muerte (4:04) a cargo de los fagotes, contrabajos y clarinete bajo, que le confieren un característico tono sombrío por el carácter descendente e in crescendo de la última nota. El motivo del filtro de la muerte reaparece en 4:21. Intercalados entre los motivos de filtro de amor y de muerte, aparecen el leitmotiv de la angustia de Tristán y el del cofre, pero como ocurre con el motivo del clímax amoroso, los comentaremos en otra ocasión.

El acto de bondad de la fiel Brangania repercute en la psique de los amantes, cuya reacción interna describe perfectamente Wagner en el motivo del delirio de amor (de 7:16 a 8:04). Este fragmento es muy interesante porque aparecen ondulaciones melódicas en las que se alternan los violines primeros y segundos, con el apoyo de violas y chelos, y que cada vez comienzan en un tono más agudo. Esas ondas de pasión sin apenas respiro son muy apropiadas para reflejar los latidos de los amantes, pero como Wagner quiere llevarnos al límite, propone de nuevo el motivo de la mirada en violines, violas y chelos que retoman los instrumentos de viento madera al tiempo que la cuerda dibuja variaciones del mismo en escalas ascendentes que alcanzan hasta 3 veces la nota La bemol aguda en los violines (8:32, 8:36 y 8:42), lo que resulta hiriente e incluso doloroso para los que empatizamos con los amantes.

Los motivos de la mirada y el delirio de amor aparecen íntimamente unidos porque cuando los ojos del Tristán herido suplican la compasión de Isolda, despiertan en ambos una pasión latente que el filtro de amor desbloquea y lleva a la pareja a una existencia conflictiva en permanente anhelo.

El preludio finaliza con doce compases absolutamente impactantes (10:32). Aparece un redoble de timbal en piano en el que el corno inglés repite la primera frase de los chelos en el preludio acentuada con el acorde de Tristán y la respuesta de oboe. Todavía más en piano, repite la frase el clarinete bajo con respuesta del clarinete en La, para concluir con la melodía lenta de los violonchelos y contrabajos que nos prepara para la inmensidad del Liebestod.

….continuará….

https://youtu.be/hcjDr0PB8Wk

No debería emplearse el número singular para hablar de la mirada. Al menos, para la misteriosa e inoportuna mirada que intercambian por primera vez Tristán e Isolda. Tampoco tendríamos que emplear palabras al describir el intercambio de excitación, expectativas y añoranza entre los dos amantes. Richard Wagner lo hizo con la música  del motivo de la mirada, uno de los fragmentos más importantes de la ópera y del preludio que hoy retomamos.

¿Cómo Wagner puede expresar con música la esencia de las miradas de Tristán e Isolda? Sin duda, la clave está en el cromatismo tal y como afirma Barenboim en sus Diálogos sobre música y teatro con Patrice Chéreau. Para él, cromatismo significa disonancia, inestabilidad, ambigüedad o búsqueda. Esto se explica en música con un ingenioso símil: Cuando escuchamos una pieza orquestal con una tonalidad establecida, aunque no seamos músicos, podemos decir que nos sentimos tan confiados como el que está sentado en el sofá de casa o saboreando una comida agradable. Si la obra modula a otra tonalidad, esto nos saca de nuestra zona de confort y nos sentimos como en un paraje desconocido o probando una comida exótica extraña a nuestro paladar. El cromatismo es el grado extremo de desorden armónico y permite al compositor dejarnos en ascuas en momentos de tensión interna sin solucionar, lo que es característico en este preludio operístico. 

Puede que no exista un momento vital tan agitado para nuestro cerebro como cuando nos enamoramos. Y paradójicamente, es un instante donde no necesitamos la ayuda de ningún psiquiatra para resolver nuestro conflicto interior. Wagner sabía esto y además conocía perfectamente la mente del ser humano. Él mismo estaba viviendo una intensa aventura amorosa extramarital con Mathilde Wessendok, con todos problemas que conllevaba el asunto.

Desde la primera vez que se miran Tristán e Isolda surge el amor entre ellos. Ese encuentro es muy inoportuno porque Tristán, guerrero enemigo de Isolda, se encuentra gravemente herido tras un combate en el que ha dado muerte al prometido de la princesa irlandesa. Conocedor de las dotes curativas de la bella joven, se traslada a su país ocultando su identidad. Ella lo sana con sus mágicas artes, pero finalmente reconoce una muesca en su espada que coincide con el fragmento metálico hallado en la herida de su prometido. Por ello se dispone a matar al todavía moribundo guerrero en el instante que percibe que: “Desde su lecho el herido no miraba el desnudo acero en mi mano, me miraba a los ojos”. Sin que en ningún momento los dos personajes se dijeran nada, la princesa baja el arma y Tristán retorna a su patria.

Hoy les propongo un vídeo del Preludio de Tristán e Isolda dirigido por Leonard Bernstein. Como conocen muy bien el principio, ya saben cómo Wagner nos inquieta con el acorde de Tristán y otras ideas musicales sin resolver armónicamente. Entre 2:28 y 2:49 irrumpe el motivo de la mirada, el primer fragmento melódico y cargado del cromatismo que refleja la agitación de unos amantes que, desde ese instante, de forma explícita o reprimida, se añorarán irremediablemente. El motivo de la mirada reaparece con ligeras modificaciones en las maderas y en la primera trompa (4:12), en las cuerdas (5:08), de nuevo en las maderas (5:15) y en los violines, chelos, maderas y trompa (6:33), entre otros. 

Estoy seguro que encontrarán más compases del preludio en los que se verán conmovidos por esta eterna mirada.

… continuará …

Hace unos minutos estaba al piano con la partitura de la ópera Tristán e Isolda. Debajo de la palabra Vorspiel (Preludio) el maestro indica Langsam und schmachtend, es decir, “despacio y languideciendo” , en un compás de 6 por 8. Las primeras cinco notas forman una bella frase cromática y descendente del violonchelo que traduce el decaimiento al que invita el maestro.

Me levanto del piano y aún con la partitura abierta, no consigo imaginar con exactitud lo que mis oídos acaban de escuchar. Hay pocas cosas más emocionantes que hablar de la música de Richard Wagner y especialmente de Tristán e Isolda. Baudelaire opinaba que las obras de este creador, en tanto que son música verdadera, sugieren ideas análogas en cerebros diferentes. Posiblemente esto sea cierto, ya que el compositor manejaba con maestría la armonía y la orquestación al servicio de la descripción del interior de la naturaleza humana.

Bryan Magee en su libro Aspectos sobre Wagner afirma que las óperas wagnerianas son auténticos manuales animados de psicoanálisis y lo justifica equiparando la melodía musical a la voz del Yo y la armonía orquestal a la voz del Ello, lo que explica la tremenda inquietud que genera esta música en el oyente.

Hoy contamos con el apoyo del vídeo adjunto en el que el director Zubin Mehta dirige a la Bayerisches Staatsorchester en el National Theatre de Munich. Me gustaría que lo escucharan con tranquilidad y se dejaran llevar por esta música.

En los primeros compases del Preludio el protagonismo es de los violonchelos. Su melodía cromática es inmediatamente contestada por una frase ascendente del oboe (0:12 a 0:23) completando el encantamiento en el que Wagner nos sumerge.

Si prestan la máxima atención a lo que ocurre entre 0:12 a 0:16 (que luego se repite modificado entre 0:38 y 0:42 y más tarde entre 1:16 y 1:19) escucharán el famoso y enigmático acorde de Tristán compuesto por las notas Fa-Si-Do sostenido-Sol sostenido tocadas simultáneamente.

Mucho se ha escrito sobre este acorde mágico, hasta el punto que hay seguidores y detractores de teorías dispares y basadas en complejos argumentos teóricos de armonía. Yo personalmente, prefiero pensar que Wagner hace uso del cromatismo con el único fin de reflejar la compleja psique de sus personajes, en cuyo interior encontramos contenidos reprimidos y altamente cargados de emociones, lo que tiene un efecto inquietante como opina Magee. Por ello, el acorde de Tristán resulta tan misterioso e incomprensible a nuestros oídos.

Volvamos a la partitura y al vídeo. Hemos escuchado la magia con la que nos introduce el violonchelo y cómo a partir del acorde de Tristán (0:12) contesta el oboe. La segunda vez que escuchamos al chelo, la respuesta es una melodía ascendente del clarinete, y a la tercera pregunta formulada por el instrumento de cuerda, de nuevo es el oboe el que contesta, seguido de una réplica en eco de la flauta (1:19).

Tras una pausa muy breve, los violines (1:33) y las maderas (1:38), prolongan en pianissimo la resonancia de las flautas y, de repente, se incrementa el volumen orquestal hacia el clímax amoroso, leitmotive que lideran los violines (1:43).

Lo que sucede a continuación es de una belleza sublime y lo dejaremos para el próximo post. Se trata del motivo de la mirada expresado con delicadeza por los violonchelos (1:52 a 2:21). Pero ustedes ya tienen desde este momento la libertad de escucharlo y disfrutarlo, así como el resto del preludio.

…continuará….

El verano que compré mi primer album de la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner, descubrí nuevas sensaciones en una música agitadora hasta lo insoportable. Aprovechando que este año escucharemos en el Auditorio de Murcia el Preludio y el Liebestod (Canto de muerte) con el que comienza y finaliza esta colosal obra, trataré de contarles algunos de los secretos que encierra esta partitura.

¿Por qué Wagner lleva el Romanticismo a su máxima expresión en la segunda mitad del siglo XIX? Es una cuestión difícil de contestar con palabras, pero para el lector que quiera iniciarse en el mundo de Don Ricardo les diré que todo se concentra en su concepción del drama musical como obra de arte total.  

Para el compositor, siguiendo los preceptos de la Grecia Antigua, un drama musical debía abarcar todos los elementos dramáticos, poéticos, decorativos y musicales de forma que lo representado en escena debe ser escuchado, visualizado y sentido al mismo tiempo. El poder de la orquesta otorga a la melodía suficiente continuidad hasta hacerla infinita. Por tanto, con Wagner desaparece la segmentación de la ópera en fragmentos recitados o cantados para lograr la unidad a través del cromatismo, el solapamiento contrapuntístico y la ambiguedad tonal. 

Una de las óperas más wagnerianas es Tristán e Isolda que, en palabras de su creador, era la realización total de sus metas artísticas. Cada uno de sus tres actos tienen unidad en sí mismos merced a la melodía ininterrumpida donde se suceden frases y elementos temáticos. Precisamente estos elementos temáticos o Leitmotives son fragmentos musicales fundamentales para entender la obra de Wagner, ya que están vinculados a una idea dramática y sirven para evocar a personas, situaciones, emociones u objetos, entre otros.

Tristán e Isolda nos sitúa en la Edad Media, donde tiene lugar en una historia de amor sin límite y sin sujeciones morales ni sociales, y cuya única escapatoria es a través de la muerte. En palabras de Hans von Bülow, el director que estrenó la ópera en Munich en 1865, “nadie se esperaba que Wagner compusiera este tipo de música”. Otro músico destacado, el pianista Glenn Gould, cuando escuchaba la obra no podía evitar que un escalofrío le recorriera la espalda y se le pusiera un nudo en la garganta.

Si se animan, en el próximo post comenzaremos a analizar el Preludio de Tristán e Isolda. Les aseguro que desde los primeros veinte compases uno se queda enganchado para siempre.

…continuará…

Pero cuando inauguramos la sección de “Melodías escondidas”, lo hicimos con el fin de dar mayor visibilidad a los fragmentos de contra-melodía que, más allá de embellecer la voz principal, adquieren tal protagonismo artístico que con ellos el compositor se adueña de nuestro corazón y controla desde allí y a su antojo nuestro ritmo cardiaco.

Me gustaría que, al escuchar el vídeo adjunto, presten atención a partir del minuto 9.18. En el instante que los primeros violines cantan el tema principal, los instrumentos de viento se alternan para crear bellas contra-melodías que resultan sobrecogedoras para el oyente. La verdadera belleza es imposible de atrapar y les aseguro que corren el riesgo de volver a escuchar una y otra vez este pasaje orquestal de apenas dos minutos de duración para disfrutar de la maestría con la que Rachmaninov maneja la polifonía del Adagio.

https://youtu.be/8bneQ26bHXk

Una

Una de las escenas más divertidas y más interesantes desde el punto de vista musical es el dueto y coro de las escenas 16 y 17 del Finale del primer acto. La princesa Pamina y el cazador de pájaros Papageno cantan felizmente una melodía en Sol mayor, la armadura de clave que Mozart asignó a este singular personaje masculino tan representativo del pueblo llano y cuya flauta emite el característicos sol-la-si-do-re tan reconocible para la mayoría de nosotros. Por lo tanto, Pamina, que representa a la sociedad vienesa,  en esta escena adapta su canto a la tonalidad del popular Papageno, lo que tienen un claro significado de fraternidad e igualdad.

La ilusión y la alegría que experimentan los dos personajes al comprobar que el príncipe Tamino les responde con su flauta mágica, contrasta con la irrupción de Monostatos y sus secuaces, representantes de la maldad que amenaza la felicidad de todos.

Cuando parece que todo está perdido, Papageno recuerda que tiene el carillón mágico y diciendo “Quien mucho arriesga, mucho gana”, hace sonar sus campanillas para propagar una de las melodías más bellas y simpáticas de toda la historia de la música, una danza donde los malos, en contra de sus deseos, olvidan sus pretensiones y salen de escena entonando “Das klinget so herrlich, das klinget so schön!” (¡Qué sonidos tan deliciosos, qué sonidos tan hermosos!).

El duo de alegría de Pamina y Papageno por sentirse de nuevo libres es todo un alegato a la amistad con un claro carácter moralizador: “Si todo hombre valiente encontrara unas campanitas como esas, sus enemigos desaparecerían sin la menor difcultad y él viviría sin ellos en la mejor armonía. Solo la armonía de la amistad, alivia las penas…”

Les adjunto un vídeo para que puedan apreciar los detalles de esta delicia que nos regaló Mozart, con la sugerencia de que escuchen La flauta mágica en su totalidad, una música que entusiasmará a los pequeños de la casa y nos hará aún mejores personas.

https://youtu.be/DadCneF5dLk

La trama se desarrolla en la Viena de los primeros años del reinado de María Teresa (mediados  del siglo XVIII) a raíz de la visita del barón Ochs a la mariscala para pedirle consejo sobre el caballero idóneo para llevar la rosa de plata que anuncie su pedida de mano. Dicho encargo le corresponde a Octavian Rofrano, un joven conde amante de la mariscala, que en el momento de entregar la rosa de plata a Sofía (la prometida del barón), se enamora perdidamente de ésta. Sofía a su vez, al oler la rosa y describir su aroma, expresa sus sentimientos hacia Octavian y la pareja queda unida amorosamente para disgusto del barón.

Desde el punto de vista musical, la presentación de la rosa se acompaña de una extraña secuencia de acordes que evocan su aroma metálico lo que demuestra la genial orquestación de plata conseguida por Richard Strauss. Este timbre característico de la rosa de plata está formado por una delicada combinación de notas agudas generadas por las flautas, las arpas, el violín y la celesta.

En el vídeo adjunto lo pueden apreciar perfectamente en los segundos 0:20 y 0:42. Realmente es magistral la manera con la que Strauss describe el brillo de la plata y su aroma de rosas de Persia.

Precisamente sobre el poder del olfato en la ópera, disertaré en una conferencia invitado por los miembros de la Real Academia de Medicina y Cirugía de Murcia. A lo largo de la charla, visitaremos distintos lugares del planeta en los que intentaré destacar el papel del olfato en el comportamiento de los personajes más conocidos de la historia de la ópera, cuya emociones sensoriales traducen su sorprendente humanidad.

Jueves 3 de noviembre, 19:30h. Salón de Actos de la Real Academia de Medicina y Cirugía. Conferencia: “El olfato y la ópera” por Carlos Escobar con la Presentación del Profesor Carlos Sprekelsen.

La melodía escondida que propone Gabriel Lauret, violinista del Cuarteto Saravasti y Profesor del Conservatorio Superior de Murcia fue escrita por Félix Mendelssohn (1807-1847) a los 32 años de edad.

Lauret justifica que el Trío en Re menor Op. 49 para violín, violonchelo y piano sea una de las obras más interpretadas hoy día por la belleza de sus temas musicales y por su carácter apasionado: “El primer movimiento, molto allegro agitato, se inicia con un tema cantado por el violonchelo que es acompañado por el piano y que completa posteriormente el violín (ver vídeo del segundo 0:05 al 0:20)”.

Considerado en su conjunto, este primer movimiento es un ejemplo de romanticismo tempestuoso y, esto es especialmente notable en la reexposición, donde el violín acompaña a la melodía del chelo con un contracanto soberbio. En palabras de Gabi, “Aquí, el compositor utiliza con genialidad un recurso de asombrosa sencillez”. El violín hace el papel de nexo al final del desarrollo quedándose sobre una nota aguda a partir de la que la música desciende poco a poco sobre el mismo tema inicial, nos explica Lauret. Éste, tras pasar por el violonchelo -con la contramelodía comentada-, vuelve nuevamente al violín (ver secuencia del vídeo desde 5:00 a 5:22).

La belleza y la popularidad de esta composición justifican la gran cantidad de versiones que han interpretado los mejores músicos solistas. La que nos ha seleccionado el violinista del Cuarteto Saravasti, fue interpretada por el llamado “trío del millón de dólares”, formado por el pianista Arthur Rubinstein, el violinista Jascha Heifetz y el violonchelista Gregor Piatigorsky, tres mitos de la interpretación en sus respectivos instrumentos.

Confío en que disfrutarán con esta grabación histórica. Por supuesto, como ocurre en cualquier disciplina del arte, Gabriel Lauret, nos recuerda que estos pasajes musicales solo tienen coherencia dentro de su contexto, por lo que deberíamos escuchar íntegramente este maravilloso movimiento.

A pesar de que en su infancia Gustav vio desfilar los ataúdes de siete de sus catorces hermanos,  no es hasta el verano de 1901 cuando inicia la composición de los impactantes Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos) al tiempo que termina otros ciclos de canciones y compone su célebre Quinta Sinfonía.

Posiblemente, esta “explosión creativa”, como la llama De la Grange en su libro sobre el músico, guarda relación con la grave hemorragia intestinal que sufrió éste en febrero de ese año, por la que tuvo que pasar por el quirófano y guardar un largo periodo de convalecencia en el Sanatorio Löw.

En junio, Mahler se traslada a su retiro estival en Maiernigg donde estrena casa y dispone de suficiente tiempo para componer, alejado de la intensa actividad que como director tenía en Viena. La naturaleza le proporciona inspiración y en ella descubre nuevos aspectos sobre la musicalidad del canto de los pájaros.

La melodía escondida que propone para esta semana Lorenzo Meseguer Luján, violonchelista murciano de la Orquesta Balthasar-Neumann de Friburgo (Alemania), se encuentra en el primer movimiento Trauermarsch (Marcha fúnebre) de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler. En el vídeo adjunto, entre 4:00 y 4:37, “escuchamos la melodía de los violines, fagotes, clarinetes y luego oboes, con un contratema de los violonchelos. Seguramente este sea uno de los pasajes más relevantes de esta sinfonía tan rica en escritura contrapuntística. Sin duda, Mahler era un maestro de esta técnica”.

Disfruten de la música de Gustav Mahler al tiempo que atiendan a su mensaje tan lleno de contrastes y distorsión. Parecía impensable en su tiempo que, las modernas sociedades democráticas pudieran generar tanta desigualdad, conflictividad y horror como las que ha vivido la Humanidad en los últimos cien años. Cuando Gustav dijo “mi tiempo está por llegar”, tenía la esperanza de que pudiésemos, al fin, comprender lo que nos intentó advertir con su bola de cristal.

Para Darling, “el diálogo entre violín y violonchelo es fantástico y es uno de los fragmentos que más me gustan de la obra. Vivaldi emplea el violín solista para describir a un borracho amigo del vino joven que nos proporciona el otoño. El solista interpreta escalas ascendentes y descendentes además de florituras de todo tipo con acompañamiento del chelo.”

Les adjunto un vídeo de la obra para que localicen, entre los minutos 1:06 y 1:21, el pasaje musical que hemos comentado.

No obstante, si quieren apreciar la melodía escondida en directo, la Orquesta de Cámara Sine Tempore ofrece dos conciertos en el Castillo de San JuanÁguilas los próximos 3 y 4 de agosto a las 22:15h, organizados por Promúsica de Aguilas. El programa incluye junto a Las cuatro estaciones de Vivaldi, el Preludio de la Suite nº 1 para chelo y el Aria de la Suite en Re de Bach, la “Musica notturna delle strade di Madrid” y el Fandango del Quinteto de Guitarra de Boccherini, con la colaboración del chelista Lorenzo Meseguer y de la guitarrista Isabel Martínez.