El enigma que encierran las partituras musicales da pie a que se hable sobre sobre ellas una y otra vez sin llegar a conclusiones definitivas. La flauta mágica es una las óperas que entraría dentro de esta categoría por muchos motivos.

El primero de ellos es su calificación como “apta para todos los públicos”. Tanto el argumento como la música y la colorida puesta en escena son un deleite para pequeños y mayores. Como asegura Nikolaus Hanoncourt en una entrevista incluida en Diálogos sobre Mozart (Acantilado, 2016), “sin duda, es un cuento de hadas […] la música es de una sencillez que resulta difícil asociarla mentalmente con la última obra de Mozart”. La genialidad del compositor de Salzburgo permite que el ritmo y la sencillez de la partitura sean comprensibles y fascinantes para niños, para personas sencillas y para los más exigentes expertos musicales, en opinión de Hanoncourt. 

El ser humano se hechiza cuando le cuentan historias que, si son ágiles en cuanto al ritmo y están llenas de humanismo, como ocurre con La flauta mágica, hacen que éste mantenga un estado permanente de alerta y avidez por conocer qué va a suceder a continuación, aunque sepa de memoria la trama.

Sin embargo, debajo de esta aparente sencillez musical hay una elaborada intención por parte del compositor. Si se analiza la partitura, se comprobará que es cierta la aseveración de Hanoncourt cuando responde en sus diálogos: “Mozart estaba entusiasmado con el libreto”. La utilización que hace el compositor de los elementos populares muestra que pensaba en el público que asistía al Theater auf der Wieden, donde los dúos, tríos, cuartetos y quintetos vocales se suceden de tal forma que nunca decae la acción. Entre estos elementos musicales también figura el vals que suena cuando las tres damas se disputan a Tamino.

En la guía de audición de La flauta mágica del sello MA NON TROPPO (Robinkook, 2000) se destaca como Mozart pone la música al servicio de la acción, confiriéndole a ambas la misma importancia. Así, los preludios orquestales y las introducciones de las arias, no sólo van a introducirnos en la escena, sino que posibilitan que la acción comience a desarrollarse antes de que el personaje cante (dos ejemplos serían la huída de Tamino de la serpiente o las continuas bromas de Papageno). 

¿Cómo son los personajes de La flauta mágica? Hanoncourt aporta la idea de que Mozart no nos representa a la gente como buena y mala, sino que “cada personaje puede ser ambas cosas”. Esta duplicidad se manifiesta a la perfección en La Reina de la Noche que inicialmente se muestra como una madre dolorida que convence al príncipe Tamino de que Sarastro es el malo que ha secuestrado a su hija Pamina, y en otro momento de la ópera se rebela en una mujer vengativa llena de ira.

Mozart escribe una música distinta y especial para cada personaje. Para Pamina emplea la armadura de clave en Mi bemol que es el tono del amor, para Papageno usa sol mayor que representa al pueblo llano, a Sarastro como simboliza la justicia y la sabiduría le otorga la tonalidad de la luz, do mayor. Además, el compositor hace un uso muy concreto del intervalo conocido como sexta napolitana para reflejar emociones o estados de los personajes.

Otro aspecto interesante de La flauta mágica es su relación con la masonería. Mozart y el libretista Schikaneder eran masones y la ópera contiene muchos símbolos de la logia en un intento de difundir al público estos ideales. Entre los elementos que forman parte de la alegoría masónica están el recorrido iniciático de la pareja formada por Tamino y Pamina, las ideas de  libertad, igualdad y fraternidad así como la omnipresencia del número tres (tres damas, tres muchachos, tres bemoles del mi bemol (que es la armadura de clave de la partitura), tres puertas y tres pruebas a superar, entre otros.

Como en esa época la masonería no era aceptada, el compositor y el libretista utilizan los personajes para representar a los distintos estamentos sociales. Así, Tamino, el joven príncipe que se muestra un tanto desorientado, carente de agresividad y ávido de conocer la verdad y el amor sería el emperador José II; Pamina representa al pueblo austríaco ilustrado; Sarastro es el célebre científico y pensador Ignaz von Born y el carácter despreocupado de Papageno y Papagena, lo identifican con el pueblo llano que no está contaminado por el pensamiento de Rousseau. Algunos emparejan a la inestable y codiciosa Reina de la Noche con la emperatriz María Teresa, sin embargo, otros musicólogos, alegando que la emperatriz falleció años atrás, piensan que representaría a la Iglesia. Este sería el motivo por el que Mozart le asigna dos arias fantásticas, en la línea del resto de la ópera, pero en un estilo anticuado, en un intento de mostrar el carácter desfasado  y caduco de lo que representa el personaje. Finalmente, Monostatos, el esclavo de tez negra, simboliza al clero o a los jesuitas.

Volviendo a los Diálogos sobre Mozart, para Nikolaus Hanoncourt los personajes de La Flauta mágica son en realidad los miembros de una familia cotidiana en la que surgen problemas a raíz del reparto de una herencia, de forma que la Reina de la Noche no estaría conforme con que legado que ha recibido (de su difunto marido) Sarastro, un amigo de la familia y a partir de ahí se desencadenan los acontecimientos.

En cualquier caso, La flauta mágica, como les decía, da y dará lugar a muchas interpretaciones. Como lo principal es su música, les propongo la audición de la obertura de esta genial ópera, escrita en la tonalidad de mi bemol. El Adagio inicial comienza con tres acordes muy reconocibles: mi bemol, sol y si bemol, en una clara alusión a la masonería. Se completa con un Allegro fugado donde los instrumentos se suceden unos a otros siguiendo auténticos juegos de imitación que son una delicia para disfrutar en familia.

Cuando se decide comprar una colección de música clásica por entregas es muy probable que la primera de ellas sea a precio reducido y contenga las sinfonías números 40 y 41 de Mozart. La consecuencia inmediata de este tipo de formatos de reclamo es que todos tengamos en casa un valioso CD medio escondido de una serie que no llegamos a completar.

Resulta paradójico que la mejor música de uno de los grandes compositores de la historia permanezca tan oculta a nuestros oídos al tiempo que nos entristece la cancelación del programa de la OSRM de esta semana en el Auditorio de Murcia que incluía la última obra instrumental en gran formato de Mozart, la Sinfonía nº 41 en do mayor, Júpiter, KV 551.

Dos de los músicos que mejor conocen esta partitura son Antonio Clares, profesor de viola del Conservatorio Profesional de Murcia y violista de la Orquesta del Siglo XVIII y Silvia Márquez, catedrática de clave del Departamento de Música Antigua del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En el año 2006 hicieron el arreglo de la Júpiter para formación de cámara y la interpreatron con La Tempestad, de la que son miembros fundadores y alma mater del grupo. El resultado fue un excelente album de música clásica titulado Mozart Infrecuente y que se grabó en el Monasterio de los Jerónimos de Murcia en agosto de 2011.

La última de las sinfonías vienesas del compositor de Salzburgo es una de las  grandes composiciones escritas hasta hoy. Para nuestros invitados lo más relevante es “el contraste entre los motivos poderosos o de afirmación con los de más sensibilidad” según Antonio y “la grandiosidad exultante de principio a fin construida sobre elementos sencillos como una sucesión de cuatro notas o una escala descendente” afirma Silvia. Para ellos, el brillo trasciende más allá de cualquier forma y la tensión se mantiene en todo momento como si de una ópera se tratase: “podemos imaginar los elementos de una ópera, diálogos de personajes, ejércitos, escenarios, amor, inocencia y tragedia, entre otros”. 

Hay que remontarse al verano de 1788 para imaginar a Mozart componiendo con agilidad sus sinfonías nº 39, 40 y 41 lo que todavía sigue siendo un misterio. A Antonio le fascina como tres obras de tal magnitud constituyan una unidad: “De hecho se interpretan en muchas ocasiones en concierto las tres juntas”.  Silvia cree, que más allá de la genialidad y la imaginación del maestro, “Mozart tenía el oficio de la composición tremendamente asimilado a partir de la armonía, desde el teclado. Probablemente partió de una estructura armónica muy clara y muy bien definida”.

Solo un genio puede concebir mentalmente una obra y plasmarla en la partitura con toda su estructura y contenido en tan poco tiempo – añade Clares – que nos recuerda que los manuscritos de Mozart apenas tienen correcciones, lo que refleja la fluidez existente entre su mente y la pluma sobre el papel. 

Hemos hablado de la alternancia que hay en la Júpiter de temas llenos de esperanza y luz frente a los que denotan cierta angustia. Silvia opina que este conflicto lo resuleve el maestro “con el juego de silencios y las fermatas. Mozart utiliza los silencios como puntos de reposo y cambio de dirección. Si ha llegado a un punto tras una frase de luz, el silencio significa que viene la tormenta. Si tras ella alcanzamos otro punto de reposo, aparece un nuevo tema brillante que nos hace reconciliarnos. Creo que su intención es no dejar al oyente acomodarse en un ≪afecto≫, como en la vida misma”. 

Nos adentramos en algunos momentos sublimes de la composición. Uno de ellos es el segundo movimiento, un Andante cantabile lleno de lirismo. Para Silvia Márquez “es magistral la variedad y el juego rítmico del acompañamiento de las cuerdas, bien con semicorcheas, con tresillos sincopados o con alternancia de melismas de fusas. El resultado es un andante sin respiro, que mantiene al oyente en vilo hasta el final”. 

Me encantaría seguir hablando con Silvia y Antonio sobre la sublime coda con la que termina este segundo movimiento, pero tenemos que irnos al Molto allegro con el que finaliza la Júpiter (ver vídeo adjunto), un movimiento que Clares etiqueta como de arquitectónico y lleno de energía aunque para él es también “intelectual y complejo sobre todo en la fuga final a ocho voces de la coda. No es un movimiento de simple fiesta, sino una fiesta interesante donde la repetición del motivo inicial, el contrapunto, las inversiones de ese motivo y sus contrarios, son un auténtico reto para un oyente que desea comprender todo lo que Mozart le cuenta”. 

Para Silvia, el cuarto movimiento “es sencillamente magistral. Me parece un hito en la historia de la música. Comienza con un tema de cuatro compases a modo de ≪cantus firmus≫ en el que un motor de corcheas tímidamente sugerido es el presagio de 423 compases de un ritmo frenético”. Precisamente, esta parte del movimiento es, para la clavecinista y directora de La Tempestad, “un momento de exuberancia absoluta donde convergen de forma increíble el control del contrapunto –la dimensión horizontal barroca– con la armonía –la dimensión vertical clásica–“. Coincide con Antonio en que la coda es absolutamente apoteósica: “¡cinco temas en stretto al mismo tiempo y dispuestos en ocho voces que resultan todas ellas imprescindible!”.

Los músicos de La Tempestad ya tenían la experiencia de interpretar música sinfónica transcrita para formación de cámara siguiendo los arreglos de las Sinfonías de Londres de Haydn realizados por Johan Peter Salomon. Cuando llegó el momento de transcribir el Molto allegro de la Júpiter para los siete músicos de La Tempestad, Antonio y Silvia encontraron un escollo felizmente salvable: “Mozart aquí no nos permitía prescindir de alguna pequeña parte en el acompañamiento, porque los temas pasan de una voz a otra y era una especie de crimen dejar fuera del arreglo cualquier motivo o grupo de notas. Lo solucionamos utilizando la mano derecha del fortepiano como un instrumento independiente de los otros siete. De todos los arreglos que hemos tocado es la única vez que ha sido necesario recurrir a este método”. 

Para el futuro, Silvia y Antonio tienen que ponerse de acuerdo. Ante la cuestión sobre la siguiente sinfonía que les gustaría preparar para pequeño formato hay discrepancias, esperemos que solucionables: “A mí personalmente, me gustaría hincarle el diente a la Sinfonía en sol menor KV 550, de la que hay arreglos de la época que están muy bien y a los que podríamos darle nuestro toque” – afirma Antonio -. Sin embargo, Silvia tiene más presente que estamos en año Beethoven y está trabajando en el arreglo para violín y piano que hizo Hans Sitt de la Cuarta Sinfonía del compositor alemán: “Partimos de un material que es oro puro”. 

Antonio y Silvia, Silvia y Antonio, son dos de los mejores músicos afincados en nuestra región, con un impulso creativo y docente reflejado en multitud de conciertos y proyectos que se han visto paralizados por la pandemia que nos asola. Esta imparable pareja cree que “hay que aprovechar estos momentos, ordenar el pasado, reflexionar, organizar materiales y planificar el futuro. Esperemos que todo esto pase cuanto antes para lanzar nuevas ideas. Quizás nuestro futuro no se trazará sobre el mismo paradigma que veníamos utilizando, pero lo cierto es que el directo no tiene sustituto. Entre todos, encontraremos las formas de lograrlo, estamos seguros”. 

Y nosotros también, queridos amigos.

El virtuosismo es contagioso. Al menos, eso debieron de pensar los contemporáneos de Franz Liszt que lo acompañaron a los conciertos que ofreció Niccolò Paganini en la Ópera de París allá por 1831. En ese momento, Liszt era un joven de 19 años que, escuchando al mejor violinista de todos los tiempos, se conjuró para emular en el piano las increíbles dotes artísticas del italiano.

Paganini (Génova, 1782-Niza, 1840) fue un niño prodigio que tuvo una exitosa carrera profesional, especialmente a partir de los 45 años, cuando alcanzó fama internacional. Aunque hoy día se sigue especulando con una posible influencia del diablo en su exitosa trayectoria, lo cierto es que Niccolò fue un músico muy bien dirigido por su padre y educadores, así como un trabajador incansable y con enormes cualidades como intérprete y compositor.

El  maestro italiano probablemente padecía un síndrome de Marfán o una enfermedad de Ehlers-Danlos o ambas patologías a la vez, lo que le conferían un aspecto un tanto desgarbado y diabólico por su altura, delgadez, longitud de extremidades, nariz alargada y visible escoliosis. Quizás, los larguiluchos dedos y la elasticidad de las articulaciones característica de estas enfermedades (parecen de goma), facilitaron el desarrollo de sus cualidades interpretativas con los instrumentos de cuerda, ya que además del violín tocaba la viola y la guitarra.

La maestría y el virtuosismo de Paganini fue descomunal en su tiempo. Sus recursos técnicos le permitieron tocar de memoria (habilidad que puso de moda), leer partituras a primera vista, improvisar obras tanto suyas como ajenas, extender la tesitura del violín, interpretar pasajes vertiginosos con dobles y triples notas así como dobles armónicos, explotar las posibilidades de tocar con una sola cuerda e incorporar técnicas como stacatto (notas cortas y separadas), pizicatto (pellizcar cuerdas) con la mano izquierda, ricochet (rebotar en las cuerdas con el arco) y la scordatura (modificación deliberada de la afinación para superar pasajes de difícil ejecución), entre otras. El hecho de que Paganini innovara al violín con tanta destreza, combinado a las habladurías de que sus vecinos nunca lo oían ensayar y a su aspecto físico que atribuían a ser hijo de bruja y de diablo, contribuyeron a la fama de haber pactado con Lucifer. De hecho, cuando falleció en Niza, localidad en esos tiempos perteneciente a Italia, la Iglesia no permitió que fuese enterrado en tierra santa por esta razón.

Al igual que Pietro Locatelli y Giuseppe Tartini tuvieron una influencia importante en la música de Niccolò Paganini, el músico de Génova inspiró el trabajo de otros compositores como Berlioz (solo de viola de Haroldo en Italia), Liszt (Estudios de ejecución transcendental según Paganini), Brahms (Variaciones sobre un tema de Paganini) o Rachmaninov (Rapsodia sobre un tema de Paganini), entre otros, lo que demuestra la significativa repercusión del genovés.

En estos días de confinamiento estaba programado en el Auditorio de Murcia el Concierto para violín y orquestan número 1 en Mi bemol mayor de Paganini y por ello hoy les propongo su audición. Formado por tres movimientos, es una obra que contiene la teatralidad, el lirismo y el virtuosismo propios de la escena operística combinando fragmentos rítmicos con bellas melodías muy del gusto del oyente. El primer movimiento es Allegro maestoso y está salpicado de la magia interpretativa del compositor. El Adagio espressivo que lo sigue comienza con un emocionante preludio orquestal seguido de un precioso fragmento lírico y cantabile. El concierto finaliza con el Rondó (Allegro spiritoso) donde les resultará muy familiar el ágil stacatto seguido de un segundo tema que evoca la gentil seducción del Don Giovanni de Mozart.

Espero que pasen un agradable rato entre diabluras.

La Séptima sinfonía de Shostakovich es más relevante por la música escrita en ella que por las connotaciones socio-políticas e históricas que tanto contribuyeron a etiquetarla como una obra de tema bélico con mensaje universal. En cierto modo, fue el propio compositor el que, de alguna manera, contribuyó a ello al subtitular cada uno de los cuatro movimientos: La guerra, Los recuerdos, Los grandes espacios de mi patria y La victoria, aunque luego el mismo suprimió estas denominaciones, convencido de que no eran necesarias para que los espectadores descubrieran el mensaje.

Ya hemos equiparado el Allegretto con un poema sinfónico que admite diversas lecturas. Frente al carácter propagandístico que quisieron remarcar los dirigentes soviéticos y a la etiqueta de reacción anti-estalinista del propio compositor, parece más probable que el genio creativo de Shostakovich trate de advertirnos sobre las amenazas a las que nos enfrentamos los humanos, lo que es de máxima actualidad en estos días convulsos donde el mundo lucha contra una terrible pandemia.

En cualquier caso, la realidad es que Shostakovich empezó a componer la sinfonía antes de que comenzara la invasión nazi y la terminó conociendo de primera mano las terribles historias de las que fue testigo Leningrado durante el asedio alemán. En palabras suyas: “No tengo nada en contra de denominar a la séptima sinfonía Leningrado, pero no se trata del Leningrado asediado, se trata del Leningrado que Stalin ha destruido y que Hitler no ha hecho más que acabar su obra”. De estas palabras puede deducirse que Dmitri quiso dejar un claro mensaje en contra de cualquier tipo de totalitarismo, con independencia de su origen geográfico.

En la misma grabación de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt dirigida por Klaus Mäkelä vamos a seguir analizando esta magistral obra sinfónica. El segundo movimiento [ver vídeo a partir de 29:14], Moderato (poco allegretto), es un scherzo en forma de rondó con gran presencia instrumental  muy en la línea del genio creador. El propio compositor reconoce que adereza el inicio del movimiento con una dosis de humor por el ritmo saltarín de los violines, como si quisiera abrir una pequeña ventana de luz para un oyente sumido en la tragedia. A continuación el oboe y el corno inglés dibujan una frase de carácter danzante más profunda y serena. De repente, en la sección central aparece una fanfarria de guerra que nos recuerda a la música de Mahler por su ritmo y fuerza orquestal. Volvemos a retomar el enigmático tema del inicio seguido de la segunda idea que suena más sombría en el timbre del clarinete bajo y que nos lleva a la tristeza del lamento con el que termina el movimiento. Shostakovich tituló este Moderato como Souvenirs donde desfilan las sombras de amigos que cayeron en desgracia y fueron víctimas del poder de Stalin, entre ellos, el famoso mariscal Tujachevski, que en 1937 fue acusado por el Tribunal Supremo de la URSS de tramar un complot para hacerse con el poder y por ello ejecutado de inmediato. La misma suerte corrió el director de escena Vsévolod Meyerhold, cuya concepción artística no afín al régimen lo llevó en febrero de 1940 a ser acusado de trotskista y espía por un tribunal militar.

El Adagio [40.54], con el título de Los grandes espacios de mi patria es un homenaje a los compatriotas que perecieron o sufrieron las inclemencias y crueldades de la guerra, siempre desde una perspectiva muy vital. El invierno de 1941 resultó muy frio y largo para los habitantes de Leningrado que, sin apenas fuerzas, veían cada vez más reducida la asignación de pan. Los cadáveres se amontonaban en las calles o permanecían en casa “conviviendo” con sus familiares, ante la saturación de los cementerios. Los bombardeos destruían los almacenes de alimentos pero no la moral de la población, que se las ingeniaba para rescatar el grano quemado por los incendios y cultivar tubérculos y hortalizas en los jardines urbanos.

Con forma de rondó, el tercer movimiento comienza con unas frases de tipo coral, en la que la orquesta imita a un órgano. La melodía que sigue evoca a Stranvisnky, con fragmentos lentos a cargo de la madera. En la parte central del movimiento las cuerdas agitan el tema principal de manera que volvemos a recordar la escritura de Mahler, en la que vuelve a surgir una visión agitada de la guerra. El movimiento finaliza con el retorno a los temas iniciales.

En el cuarto movimiento, Victoria, Leningrado renace de sus cenizas y es reconstruida simbólicamente. Este Allegro non troppo, empieza sin continuidad con el movimiento anterior, con una melodía para el violín que nos mantiene en un estado de tranquilidad [54:49]. De repente surge la energía rítmica de la orquesta que nos transmite esa idea de victoria que tanto se anhela, pero de nuevo volvemos a la calma inicial. Aparece un tema más vivo y triunfal en toda la orquesta que nos transporta a la luminosidad del renacer. Es el momento de la victoria, una apoteosis que Dmitri anticipa dos años antes de que Leningrado se vea liberada. Una ciudad, que a diferencia de Troya y de Roma, no sucumbió ante el enemigo, como nunca lo hará está magna composición sinfónica.

La situación en la capital báltica empeoró tanto durante el mes de septiembre de ese año que inicialmente Dmitri rechaza ser evacuado para enrolarse como bombero y ayudar a contener los numerosas incendios que provocan las bombas enemigas. Son días difíciles para los habitantes que deben racionar los alimentos ante el aislamiento casi total de la urbe. Algunos comienzan a comer animales domésticos y a cocinar sopas con ramas de árboles y otros objetos domésticos, llegando a fabricarse toneladas de salchichas hechas de ingredientes como cuerdas de violín, lino y aceite industrial. Las autoridades prohiben el almacenamiento de alimentos en las despensas particulares bajo pena de muerte pero nadie intuye que este estricto racionamiento perduraría cuatro años.

A pesar de los incendios y del estruendo de las explosiones, Dmitri trabaja en la obra musical que comenzó en julio de 1941. Finalmente, las autoridades soviéticas evacúa a la familia Shostakovich y el compositor deja Leningrado dedicando la que será su Séptima sinfonía al asedio que sufre una ciudad asolada por la guerra, la hambruna, la desnutrición y la congelación.

Completada la partitura en Kuibychev, estrena la sinfonía en esta localidad el día 5 de marzo de 1942, con la consiguiente decepción de sus paisanos de su ciudad natal, a los que les había dedicado la composición. Por ello, la Orquesta del Comité de la Radio de Leningrado comienza a preparar las particellas de cada instrumento con el fin de interpretarla allí, pero esta agrupación está diezmada de efectivos y hay que reclutar músicos de todas partes hasta completar los ochenta atriles. La preparación del concierto en la capital del Báltico se complica por la avanzada edad de casi todos los componentes de la orquesta al haber enviado a los jóvenes al frente. Las escasas incorporaciones que se reclaman del ejército, vienen tan hambrientos y debilitados que sólo aguantan ensayos de veinte minutos de duración. Con el paso de los días, las sesiones de preparación de la orquesta se incrementan y finalmente la Séptima sinfonía se estrena en Leningrado el 9 de agosto de 1942, tan sólo veinte días después de su presentación en Nueva York bajo la batuta de Toscanini.

Mucho se ha dicho de los motivos que llevan al compositor soviético a escribir la Sinfonía Leningrado en el verano de 1941. Por un lado, se dice que lo hace como reacción a las purgas estalinianas que tanto le afectan, pero por otro, dado que en unas semanas se produce el asedio de las tropas alemanas, se cree que la composición es un símbolo de la resistencia al nazismo y recibe el sobrenombre de sinfonía de guerra. Pero posiblemente, como dijo el clarinetista Viktor Kozlov, “la Séptima sinfonía desempeñó un importante papel en el levantamiento del ánimo del pueblo de Leningrado durante el bloqueo de la ciudad […], pero no tuvo nada que ver con los políticos ni con los comunistas. Compuso su música según la sentía y como pensaba que debía ser.”

Ideada para una gran orquesta de cuerda con trío de flautas, oboes y fagotes, cuatro clarinetes, ocho trompas y los mismos trombones, una tuba, dos arpas y una nutrida percusión, se compone de cuatro movimientos y tiene una duración total de ochenta minutos aproximadamente.

El primer movimiento, Allegretto, comienza con un agradable tema épico que expresa el pulso vital y la felicidad del pueblo ruso. A continuación, aparece otra idea más íntima y lírica, a modo de nocturno donde tienen mucho protagonismo los instrumentos de tonalidad aguda y que transmite sensaciones apacibles de ternura. Poco a poco, escuchamos un redoble de tambor que viene de la nada para constituir una marcha que se repite hasta doce veces y toma todo el protagonismo. Es el llamado tema de la invasión, que se repite once veces más y aumenta de intensidad hasta que la sensación de destrucción y crueldad se impone frente a las apariciones de los dos primeros temas. El primero de ellos adquiere esta vez un carácter fúnebre, mientras que el nocturno, que al principio de la obra expresa ternura, se transforma en un lamento oscuro y tenebroso antes de sucumbir al poder destructivo del tambor. Es la forma con la que Shostakovich muestra la tiranía y el terror, capaz de acabar con todo, a pesar de las tímidas reacciones del pueblo.

(continuará).

A lo largo de la historia queda constancia del valor de la música para expresar ideas o sentimientos como ninguna otra disciplina es capaz de hacerlo. El ingenio compositivo de Dmitri Shostakovich (San Petesburgo, 1906 – Moscú ,1975), lo convierte en uno de los grandes músicos soviéticos de personalidad tan variable que le permite mostrar caras distintas frente al totalitarismo estaliniano que asola su patria.

Hay que recordar que en 1923 se funda la Asociación Rusa de Músicos Proletarios con la pretensión de preservar toda música comprensible para la clase obrera en detrimento de las ideas más modernas. Stalin se muestra muy del gusto de las canciones patrióticas basadas en armonías tradicionales y melodías agradables y sencillas. La concepción musical de Dmitri es muy distinta y por ello, este organismo en 1929 critica duramente La nariz, su primera ópera.

Siete años más tarde, con motivo de la representación de otra ópera titulada Lady Macbeth de Mtsensk, el diario estatal Pravda publica comentarios negativos tan contundentes que consigue la retirada definitiva de la obra.

Hace unos días, en Ababol, el suplemento cultural de La Verdad fantásticamente coordinado por el periodista Manuel Madrid, preguntaba a un seleccionado grupo de agitadores culturales de nuestra región sobre cuál era la película de su vida. La experta en Literatura, Consuelo Mengual nos proponía la producción rusa Cuando pasan las cigüeñas, dirigida en 1958 por Letyat Zhuravlí, por ser “una exquisita expresión poética y fotográfica de […] lo que no se podía prever: el cambio de la vida, el arrebato de lo que se ama”, para a continuación plantearnos la pregunta sobre si se puede elegir si las circunstancias nos superan mientras las contemplamos casi hipnotizados. 

Es muy posible que Shostakovich tenga que vivir y sobrevivir un tanto hipnotizado en un régimen político que, desde el punto de vista social y musical, le supone un auténtico martirio ante la incomprensión de su concepto artístico y sobre todo la desaparición de numerosos amigos. En esta situación, el compositor introduce mensajes ocultos de críticas al régimen en sus producción sinfónica, aún sabiendo que sólo podrán ser descifrados en el futuro, ya que en ese momento son de difícil comprensión para el público general.

A pesar de ello, las ideas escondidas de Dmitri no pasan desapercibidas para las autoridades y la crítica, dado que las envuelve en llamativas disonancias armónicas que lo convierten en un visible y audible disidente musical. Afortunadamente, su ingenio y astucia le permiten esquivar estos envites con la escritura de cuartetos para cuerdas en los que sus desavenencias son más indescifrables para sus adversarios.

Durante el otoño de 1941, afectado por este clima inhóspito e inspirado en salmos de Igor Stravinsky, Shostakovich comienza la composición de la Séptima sinfonía. La tiranía de Stalin trae a Leningrado el terror, la esclavitud y la decadencia moral que poco a poco diezma su círculo de amigos. 

(continuará)

El lector se preguntará por qué se ha destacado a Beethoven frente a otros músicos del nivel de Bach, Haydn, Mozart, Schubert o Wagner. En palabras del director Wilhelm Furtwängler, él fue más exclusivamente músico que todos los demás, es decir, llevó la música tan dentro de su sangre, que todos sus postulados fueron puramente musicales, sin dar concesiones a lo que se basaba en melodías, dramas o textos.

El legado de Beethoven a la Humanidad es ingente, con grandes obras que podrían acompañar perfectamente al primer movimiento de su Quinta Sinfonía o a la Cavatina de su Cuarteto de cuerdas nº13, Opus 130, en el disco Los sonidos de la Tierra que transportan por el Universo las sondas espaciales Voyager. Las nueve sinfonías, la ópera Fidelio o la Misa Solemnis o la colección de cuartetos para cuerdas, son ejemplos de esta maestría en el arte de la composición.

Uno de los libros más interesantes y mejor escritos sobre música de cámara es El cuarteto de cuerda. Laboratorio para una sociedad ilustrada de Cibrán Sierra. En la sección que dedica a Beethoven, nos descubre los motivos de su elevada consideración como compositor que hablaba al futuro.

Los cuartetos de cuerda del maestro alemán se dividen en tres grupos que se corresponden cronológicamente con los periodos creativos de su carrera profesional. En el primer grupo tenemos el cuaderno de seis cuartetos Opus 18, que fue un encargo del príncipe Lobkowitz cuando Beethoven tenía veintiocho años. En estas joyas de la música de cámara, el maestro nos sorprende con dinámicas extremas entre el forte y el piano, con desplazamientos del acento en cada compás, con un tratamiento muy elaborado de los temas musicales y con un protagonismo de una de las cuatro voces sobre las demás, entre otras cosas, como bien explica Sierra.

En el segundo periodo tendríamos los tres cuartetos Opus 59 Razumovsky, el cuarteto Opus 74 Las arpas y el cuarteto Opus 75 Serioso. Los tres primeros supusieron una auténtica revolución en el mundo de la música de cámara al incrementar la duración de sus movimientos, al aumentar la dificultad técnica y cambiar la estructura de los mismos. Aunque todo esto Cibrán Sierra lo justifica muy bien en su libro, les destacaré lo más significativo de esta revolución beethoveniana. A diferencia de la música escrita hasta ese momento para las cuatro voces del cuarteto, Beethoven reparte el tema de una misma melodía entre los instrumentos, de forma que el que la comienza no es el mismo que la termina, sino que ésta es transportada entre ellos. Por otro lado, dentro de lo que se llama la arquitectura musical de la partitura, el compositor introduce amplios puentes para conectar temas, otros temas que se oyen por primera vez en el desarrollo o grandes fragmentos a modo de coda, lo que dificultaba (y lo sigue haciendo) la comprensión por parte del público.

Se dice que Beethoven escribió en sus cuartetos toda la música que podríamos imaginar en el futuro. Esta aseveración sigue siendo hoy día válida especialmente si la aplicamos a los cuartetos compuestos en los dos últimos años de su vida, los Opus 127, 130, 131, 132 y135. Sierra los describe como obras enigmáticas escritas para un público inexistente o ideal y lo argumenta en la originalidad con la que Beethoven transgrede todas las normas del Clasicismo: duración monumental, estructuras de entre cinco y siete movimientos (sin interrupciones  en el Opus 131, con los problemas de afinación que surgen en los instrumentos de cuerda) y la riqueza excéntrica de ciertos movimientos, que hacen que se consideren hoy día como obras desconcertantes y eternamente contemporáneas.

Les deseo a todos un Feliz Año Beethoven, lleno de salud tanto general como auditiva para que puedan disfrutar de la maravillosa música de Don Luis.

Uno de los músicos españoles más interesantes e internacionales de nuestra región nació hace 90 años en Cartagena. Sus primeras enseñanzas las recibió en casa, donde el amor por la música era cultivado desde anteriores generaciones

Desde el primer concierto de violín en público, Benito Lauret (1929-2005), desarrolló una intensa vida académica y profesional que lo llevó a escenarios tan importantes del planeta como Leningrado, Los Ángeles, Milán, Berlín, Londres o Nueva York, entre otros.

Miembro de la conocida Generación del 50 integrada por otros maestros como Cristóbal Halffter o Luis de Pablo, desde su llegada a Madrid con diecinueve años, completó con éxito una formación en Violín y Composición que le hizo merecedor del Premio Extraordinario de Violín del Conservatorio Superior de Madrid, de la cátedra por oposición de Dirección de Orquesta de los Conservatorios Superiores Españoles, del puesto de primer violín de la Orquesta Nacional de España y de una beca del Ministerio de Educación para completar sus estudios en la Akademie für Musik de Viena.

Con motivo de la Conferencia-Concierto en homenaje a su figura dentro del ciclo sobre Músicos murcianos, hablamos con Gabriel Lauret, catedrático de Violín del Conservatorio Superior de Música de Murcia que es quien impartirá el discurso sobre los detalles de la bibliografía y de la carrera musical de su tío Benito. Además, Gabriel es miembro del Cuarteto Saravasti, la formación de cámara que interpretará el programa seleccionado para tan emotiva velada.

“Benito Lauret fue un músico que desarrolló a lo largo de su vida y a un nivel altísimo múltiples facetas. Además de violinista, director de orquesta, docente, editor y arreglista, fue un compositor que abarcó gran cantidad de géneros. Sus creaciones se basaron fundamentalmente en obras populares, folclóricas y tradicionales” nos cuenta Gabriel.

Este ilustre cartagenero, alternó la docencia y la dirección de orquesta con la composición musical, escribiendo obras tan conocidas como la Suite cartagenera, Tres melodías asturianas, Atardecer y paisaje asturiano, Estampa lorquina, alguna ópera pendiente de llevar a la escena y la opereta Virginia Virginis que se estrenó en 2003 en la capital de España.

Como director de ópera y ballet, desde que debutó con veinticinco años frente a la Orquesta Filarmónica de Madrid, Benito Lauret desarrolló un gran repertorio en buena parte registrado por el sello Columbia incluyendo voces tan relevantes como Monserrat Caballé, Pilar Lorengar, Teresa Berganza, Alfredo Krauss o Luciano Pavarotti, entre otros.

Seguramente quedarán muchos detalles de su vida que contará Gabriel Lauret en su conferencia del Museo de la Ciencia, pero lo que mejor define a Benito Lauret es su música. Por ello, el Cuarteto Saravasti ha elegido las cuatro partituras del maestro tituladas Himno a la Región de Murcia, el pasodoble Un Recuerdo y un Suspiro, el Estudio-Evocando a Eliocroca y la Suite folklórica sobre temas murcianos. La mayoría de ellas han sido estrenadas por la formación camerística murciana.

Gabriel Lauret nos cuenta que el Himno a la Región de Murcia “fue compuesto junto al libretista Luis Federico Viudes para gran banda y coro, pero nosotros interpretaremos una trascripción para cuarteto realizada por Salvador Martínez. El pasodoble Un recuerdo y un suspiro es un dos por uno ya que está inspirado y superpuesto al célebre Suspiros de España del maestro Alonso. El tema de Alonso lo interpretan el violín segundo, viola y violonchelo, el bajo lo hará la guitarra y el segundo tema original de Lauret lo hace el violín primero”.

La noche se completa con el estudio y la suite, de la que Gabriel Lauret aclara que: “El estudio está inspirado en dos temas de la procesión, uno del paso blanco y otro del azul, mientras que la Suite folclórica sobre temas murcianos es una transcripción que Benito Lauret hizo especialmente para nuestro cuarteto con motivo de un concierto en el Museo Reina Sofía de Madrid”.

Aunque en tres semanas volveremos a escuchar en el Auditorio Víctor Villegas al Cuarteto Saravasti en su tradicional Concierto Extraordinario de Navidad, este acto de homenaje a la figura de Benito Lauret es un ejemplo de lo importante que es contar con los mejores ingredientes: la figura de un ilustre músico de Murcia, la conferencia de un excelente orador como es Gabriel Lauret y la música excelentemente interpretada por grandes músicos actuales.

Jueves 5 de diciembre, 19:30 h. Museo de la Ciudad de Murcia.  Conferencia-Concierto: Benito Lauret, un músico ecléctico. Conferenciarte: Gabriel Lauret. Concierto: Cuarteto Saravasti. Entrada libre hasta completar aforo.

La combinación de talento y esfuerzo es una temática atractiva de abordar y, si hablamos de los músicos nacidos y formados en nuestra ciudad que consiguen llegar a una orquesta importante, la satisfacción todavía es mayor. Desde hace unas semanas, la Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del foso del Teatro Real de la capital de España, cuenta en sus filas con el violista murciano Javier Albarracín Abellán (1995), que ha obtenido una plaza definitiva en esta entidad tras un exigente proceso de selección.

Música Inesperada se ha hecho eco de algunos momentos importantes de la trayectoria académica de Javier y, por ello, hemos averiguado cómo se siente tras este éxito tan importante: “A decir verdad, aún no lo he asimilado del todo. Desde que comencé mis estudios musicales, me ha apasionado la música de orquesta, mi verdadera vocación y con la que me he sentido realizado incluso en los momentos difíciles. La ópera me ha fascinado siempre por ser un espectáculo mágico para todos, estemos en el foso orquestal o entre el público.  El poder dedicarme profesionalmente a ella en uno de los principales teatros de ópera de Europa me produce satisfacción, ilusión y vértigo a partes iguales”.

El joven violista inicia sus estudios en la Escuela de Música Chaplin, continuándolos en los Conservatorios Profesional y Superior de Música de Murcia. Se traslada a Barcelona para hacer el Grado Superior en la Escola Superior de Música de Catalunya, bajo la tutela del profesor Ashan Pillai y allí finaliza los estudios con la calificación de Matrícula de Honor en 2017: “He tenido la gran suerte de formarme con grandes profesionales, como Manuel del Buey, Juan Antonio Medina, Kasia Grenda, y Ashan Pillai en Barcelona. Todos ellos han aportado cosas positivas en mi formación, pero el profesor Pillai me abrió los ojos hacia el panorama violístico nacional y europeo y me preparó para las pruebas de orquesta”.

Desde la adolescencia, Javier toca con regularidad en distintas orquestas como la  entre las que destacan la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia, Joven Orquesta Nacional de España, la European Union Youth Orchestra, Gustav Mahler Jugendorchester, Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC), Orquesta del Gran Teatre del Liceu,  Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia y  Orquesta Sinfónica de Euskadi: “En las orquestas de jóvenes se aprenden todos los fundamentos musicales y artísticos, pero también valores importantes como el compañerismo, el respeto, el trabajo en equipo y la amistad.  Para mí y para muchos músicos de la región fue fundamental la etapa en la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia. Más adelante, en la Joven Orquesta Nacional y en la European Union Youth Orchestra, me maravilló descubrir a jóvenes de distintas partes de Europa, con culturas e idiomas distintos que disfrutaban de la música juntos dejando a un lado cualquier diferencia. Terminábamos casi todos los conciertos con lágrimas de emoción por lo conseguido entre todos”.

Otra formación importante para Javier Albarracín es Camerata de Murcia, en la que ha desarrollado los fundamentos de la música de cámara y por la que ha sentido especial atracción. Es miembro fundador del ensemble Ars Murciae y el Cuarteto Tudmir y en el futuro tratará de hacer compatible estas actividades en su nueva etapa profesional: “Me gustaría ser un músico lo más completo posible, y seguir disfrutando de la música de cámara y de la histórica. Supone un cambio de enfoque interpretativo y contando con la estabilidad que la Orquesta Sinfónica de Madrid me proporciona, invertiré parte de mi tiempo libre en interpretar música de cámara y en seguir formándome. Siempre hay muchas cosas que mejorar y aprendo mucho con cada nuevo profesor que imparte un curso o una masterclass.”

Decíamos que la carrera académica y profesional de Albarracín es un ejemplo de cultura de esfuerzo combinada con talento. A sus 24 años, ha actuado como solista junto a la Orquesta Universitaria de Murcia y la Orquesta de cámara de Cartagena, y ha sido galardonado con el primer premio en los concursos Entre Cuerdas y Metales (2013) y Villa de Molina (2014). Su recomendación para los más jóvenes es: “Que nunca desesperen ni tiren la toalla. En nuestra profesión, los resultados del trabajo y el estudio concienzudo no son inmediatos. Hay que tener fe en tus capacidades y tu talento aunque el fruto no sea visible en pocos días, semanas o meses. Si el trabajo es bueno, el resultado finalmente acabará llegando. Joaquín Riquelme, violista de la Filarmónica de Berlín, dice que el secreto para llegar lejos es ≪estudiar, estudiar, estudiar, y más estudiar≫. Otro consejo que me marcó del profesor Pillai de Barcelona fue que ≪los pasajes orquestales deben ser tratados como joyas de la música≫, ya que una cuidadosa y meticulosa preparación de  los mismos marcan la diferencia en un concurso”.

Este músico viene a Murcia cada vez que sus obligaciones se lo permiten. Para él nuestra ciudad “va abriendo los ojos en lo que a música clásica se refiere y se nota mucha mejoría en los últimos años. Los ciclos sinfónicos del auditorio son muy buenos, pero me gustaría que se apostara más por la música de cámara, con un ciclo estable, una orquesta de cámara de calidad y una programación regular que no descuide el talento de los jóvenes. Murcia siempre ha destacado por la formación de la cantera de músicos.”

Enhorabuena a Javier, a toda la familia Albarracín Abellán y, por supuesto, a la Orquesta Sinfónica de Madrid.

Hace unos minutos estaba al piano con la partitura de la ópera Tristán e Isolda. Debajo de la palabra Vorspiel (Preludio) el maestro indica Langsam und schmachtend, es decir, “despacio y languideciendo” , en un compás de 6 por 8. Las primeras cinco notas forman una bella frase cromática y descendente del violonchelo que traduce el decaimiento al que invita el maestro.

Me levanto del piano y aún con la partitura abierta, no consigo imaginar con exactitud lo que mis oídos acaban de escuchar. Hay pocas cosas más emocionantes que hablar de la música de Richard Wagner y especialmente de Tristán e Isolda. Baudelaire opinaba que las obras de este creador, en tanto que son música verdadera, sugieren ideas análogas en cerebros diferentes. Posiblemente esto sea cierto, ya que el compositor manejaba con maestría la armonía y la orquestación al servicio de la descripción del interior de la naturaleza humana.

Bryan Magee en su libro Aspectos sobre Wagner afirma que las óperas wagnerianas son auténticos manuales animados de psicoanálisis y lo justifica equiparando la melodía musical a la voz del Yo y la armonía orquestal a la voz del Ello, lo que explica la tremenda inquietud que genera esta música en el oyente.

Hoy contamos con el apoyo del vídeo adjunto en el que el director Zubin Mehta dirige a la Bayerisches Staatsorchester en el National Theatre de Munich. Me gustaría que lo escucharan con tranquilidad y se dejaran llevar por esta música.

En los primeros compases del Preludio el protagonismo es de los violonchelos. Su melodía cromática es inmediatamente contestada por una frase ascendente del oboe (0:12 a 0:23) completando el encantamiento en el que Wagner nos sumerge.

Si prestan la máxima atención a lo que ocurre entre 0:12 a 0:16 (que luego se repite modificado entre 0:38 y 0:42 y más tarde entre 1:16 y 1:19) escucharán el famoso y enigmático acorde de Tristán compuesto por las notas Fa-Si-Do sostenido-Sol sostenido tocadas simultáneamente.

Mucho se ha escrito sobre este acorde mágico, hasta el punto que hay seguidores y detractores de teorías dispares y basadas en complejos argumentos teóricos de armonía. Yo personalmente, prefiero pensar que Wagner hace uso del cromatismo con el único fin de reflejar la compleja psique de sus personajes, en cuyo interior encontramos contenidos reprimidos y altamente cargados de emociones, lo que tiene un efecto inquietante como opina Magee. Por ello, el acorde de Tristán resulta tan misterioso e incomprensible a nuestros oídos.

Volvamos a la partitura y al vídeo. Hemos escuchado la magia con la que nos introduce el violonchelo y cómo a partir del acorde de Tristán (0:12) contesta el oboe. La segunda vez que escuchamos al chelo, la respuesta es una melodía ascendente del clarinete, y a la tercera pregunta formulada por el instrumento de cuerda, de nuevo es el oboe el que contesta, seguido de una réplica en eco de la flauta (1:19).

Tras una pausa muy breve, los violines (1:33) y las maderas (1:38), prolongan en pianissimo la resonancia de las flautas y, de repente, se incrementa el volumen orquestal hacia el clímax amoroso, leitmotive que lideran los violines (1:43).

Lo que sucede a continuación es de una belleza sublime y lo dejaremos para el próximo post. Se trata del motivo de la mirada expresado con delicadeza por los violonchelos (1:52 a 2:21). Pero ustedes ya tienen desde este momento la libertad de escucharlo y disfrutarlo, así como el resto del preludio.

…continuará….