La Verdad

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Categoría: Corcheas con historia
De la mano del Padre

El rasgo que mejor define a Johan Sebastian Bach (1685-1750) como músico del siglo XVII es su vinculación religiosa con el protestantismo y su contribución a la toma de conciencia de las comunidades luteranas. Como defiende Wilhem Dilthey en su célebre ensayo dedicado al compositor alemán (Mishkin Ediciones, 2016), en esta época, la palabra y la música expresaban la intimidad y la profundidad de la vida religiosa, siendo la música la que confería el carácter eterno al contenido religioso.

Bach fue un maestro dibujando con su música los estados del espíritu a los que se refiere Dilthey. Hay que recordar que en el siglo XVII, el culto católico, a diferencia del protestante, giraba en torno a la acción de la misa como unidad visible, plagada de ornamentos y guiada por la fuerza presencial del sacerdote. En el protestantismo el culto se dirigía más bien a la vida interior, aunque conservaba algunas formas externas en las que la acción religiosa no era tan crucial. Por ello, la música y la poesía otorgaban este carácter íntimo que sin embargo podía desplegarse en las grandes festividades religiosas.

Las formas musicales de las que Bach se valió para expresar su religiosidad fueron el motete, la cantata, las pasiones, los oratorios y las misas. Hoy trataremos el Kyrie eleison (“Señor ten piedad”) con el que comienza la Misa en si menor BWV 232, escrita en plena madurez creativa entre 1733 y 1734 y que es un ejemplo muy ilustrativo de la necesidad de redención, como podrán comprobar al escuchar el vídeo adjunto.

La Misa en si menor de Bach está compuesta por coros que expresan los más profundos sentimientos entre los que se intercalan las intervenciones de los solistas con fines de exaltación espiritual. Es una de las obras más importantes en la Historia de la Música en la que cada momento religioso es tratado con la gran fuerza expresiva de la infinitud de Dios.

En concreto en el Kyrie eleison, Bach hace un uso ingenioso de la polifonía en dos corales fugadas a cinco voces alternadas con dos fragmentos puramente orquestales. Spitta decía que el motivo que va pasando entre las cinco voces genera una dilatación del sentimiento que llega a apoderarse del alma de tal forma que la súplica finalmente triunfa.

Durante los casi diez minutos que dura este Kyrie eleison, subyace un sentimiento de calma mientras se espera la decisión divina. Esto lo consigue musicalmente Bach al usar la armadura de clave de si menor, que en el siglo XVIII se vincularía con la dulzura melancólica.

También contribuye a todo esto el hecho de que la fuga no contenga otro tema contrastado al motivo principal. Así, si las voces y los instrumentos cantan el mismo tema, se logra que la petición de clemencia esté más unificada.

En conclusión, creo que este Kyrie eleison y su logrado carácter íntimo alcanza la eternidad gracias a Johan Sebastian Bach.

 

 

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¿Y esa pulsera?

Murcia en septiembre recupera su actividad y se rejuvenece. La calle se llena de jóvenes bronceados que lucen en sus muñecas preciados recuerdos en tela multicolor que, anudados a modo de trofeos, certifican que han asistido a los festivales de música más importantes del momento. Realmente, estos macrofestivales constituyen un fenómeno social de primera magnitud, creciendo cada vez más el número de ellos y el número de asistentes a los mismos, a pesar de la contrariedad que genera privarse de las rutinarias comodidades que tenemos en casa.

Básicamente, un festival de música es un evento de varios días, organizado por particulares, con el beneplácito del ayuntamiento de la localidad donde se celebra y en los que personas que no se conocían de nada por ser de distinta procedencia y condición socioeconómica, se agrupan para escuchar música en torno a un sentimiento cordial, cooperativo y colectivo.

Alguien podría pensar que nos estamos refiriendo a un fenómeno sociocultural reciente, cuando el primer festival con idénticas características tuvo lugar en Thuringia el 20 y 21 de junio de 1810, tal y como refiere Mark Evan Bonds en La música como pensamiento (Acantilado, 2014), libro que comentamos en el pasado post de Música Inesperada. Hablábamos entonces que en la Alemania del siglo XIX, la sinfonía era el paradigma de la armonía social, lo cual explicaría que interpretarla en directo favorecería la interacción entre músicos y público al tiempo que el oyente se sentiría “respaldado por la sociedad”, en palabras del filósofo Theodor W. Adorno.

Los alemanes de la época estaban tan atraídos por el mundo clásico griego que también fundamentaron el valor de su fuerza en su patrimonio cultural. Así, el hecho de congregarse en un festival a escuchar música, durante dos o tres días con otros desconocidos venidos de distintos puntos y compartir un repertorio típico alemán compuesto por sinfonías y oratorios, era una propuesta demasiado tentadora.

En los primeros festivales, la mayoría de los músicos eran personas aficionadas que se dedicaban a otra profesión, lo cual no suponía ningún inconveniente, pues pesaba más la vertiente social del evento que la calidad de la interpretación musical. Los organizadores, como cuenta Bonds en su libro, eran normalmente comités cívicos compuestos por particulares sin intención de lucro. Por otro lado, las autoridades permitían la celebración de estos festivales por su aparente carácter artístico y apolítico, aunque entre los asistentes emanasen los anhelados sentimientos comunitarios y las aspiraciones socio-políticas que constituían el denominado sueño alemán.

Treinta años más tarde, en los festivales empezó a valorarse más lo musical y se contrataron músicos profesionales pensando también en los beneficios económicos que esto reportaría. Estos eventos se extendieron por todo el país y cada vez tenían más poder de convocatoria, de forma que en el de Colonia llegaron a reunirse más de 1500 asistentes.

Posteriormente, los festivales de música clásica se extendieron también a otros géneros musicales como el pop, jazz, rock y otros de tipo electrónico, de forma que gracias a Beethoven, hoy día nuestros hijos portan con orgullo unas singulares pulseras.

 

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Sinfonía y sociedad

A comienzos del siglo XIX aparece una nueva manera de escuchar la música instrumental que, al no estar vinculada a un texto, queda liberada de las limitaciones del lenguaje. Esta interesante perspectiva con la que cambia la historia de la música es el tema sobre el que el profesor de Musicología estadounidense Mark Evan Bonds escribe su libro La música como pensamiento (Acantilado, 2014).

El texto de Bonds tiene muchos aspectos interesantes relacionados con la historia, la filosofía y la política del siglo XIX, pero quizás, la idea más atractiva es la de considerar la educación musical como algo básico y la sinfonía como el orden social ideal. Ya Richard Wagner decía que la sinfonía es una forma de expresión de la voz de la comunidad, donde los profesores de la orquesta participan en igualdad de condiciones para crear un coro que exprese el sentimiento de la multitud. Este concepto va ligado a otro que considera la armonía como una condición necesaria en el seno de la sociedad.

En cierto modo, y siguiendo los comentarios de los distintos autores que citan en el libro, la obligación de un individuo en una sociedad sería lograr el máximo nivel de realización posible al tiempo que la sociedad debe protegerlo y proporcionarle lo que le corresponda. En una orquesta sinfónica, los músicos deberían de superar un largo proceso de formación y especialización para tener la capacidad de contribuir al conjunto.

Esta simbiosis entre sinfonía y sociedad estaría favorecida por el hecho de que la música atrae a todas las clases sociales porque es comprensible para todos. La idea de que sólo con un suficiente grado de instrucción y auto realización personal, el individuo formaría parte del círculo de la alegría (la sociedad armoniosa) aparece en el movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven.

 

Aquel a que la suerte ha concedido
una amistad verdadera.

Quien haya conquistado a una hermosa mujer
¡una su júbilo al nuestro!

Aún aquel que pueda llamar suya
siquiera a un alma sobre la tierra.

Más quien ni siquiera esto haya logrado,
¡que se aleje llorando de esta hermandad!

Adaptación no literal sobre la “Oda a la Alegría” de F. Schiller.

Hay que tener en cuenta que la Novena Sinfonía debe considerarse como instrumental, ya que el maestro alemán incluye un coro cuyas voces no acompañan a la orquesta, sino que se comporta como un instrumento más de la misma.

Hay que decir también que los integrantes de la sociedad que no alcanzasen el grado de especialización requerido, no serían rechazados por ésta, simplemente se les consideraría que de momento no estarían capacitados. Una orquesta sinfónica sería un conjunto conexionado por fuertes vínculos y donde cada individuo sacrificaría la parte que no encajase en el conjunto para conseguir la idea de un sólo espíritu. Dicho de otro modo, nada quedaría al azar para que una orquesta funcione bien.

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El privilegio de la sorpresa

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Imaginemos un concierto en el Auditorio de Murcia tras el cual, los comentarios de los asistentes se centrasen más sobre la obra que se ha escuchado que sobre cómo ha sido interpretada. La verdad es que nos resultaría un tanto extraño, ya que al finalizar una velada musical hoy día, suele ser el solista, el director musical o la propia orquesta los que acaparan nuestra atención y copan el primer plano artístico.

La función que ha tenido la música a lo largo de la historia se relacionó con las circunstancias socioculturales de la época. Así, durante el periodo del Clasicismo, las composiciones tenían el objeto de llegar al público en general, con independencia del nivel de conocimientos musicales que éste tuviera, a diferencia de lo que ocurrió a lo largo del Barroco.

Además, durante el Clasicismo, tal y como nos lo contaba el director austríaco Nikolaus Hanoncourt (1929-2016) en su libro La música como discurso sonoro, “la melodía adquiere un papel destacado y se hace ligera, accesible y con un acompañamiento lo más sencillo posible”. Para él, tratar de entender el Clasicismo desde la perspectiva del siglo XIX hace que se pierda la frescura del oyente de entonces, que constantemente descubría en los conciertos lo emocionante y lo nuevo.

Podría decirse que en la actualidad no tenemos el privilegio de la sorpresa y esto es debido a que las armonías y dinámicas de la música romántica y del siglo XX nos hacen ver el Clasicismo como algo viejo y repetido, como defendía Hanoncourt.

Pero el público del Clasicismo, que únicamente conocía lo que procedía del Barroco, solo deseaba escuchar obras que fuesen novedosas, sin que importara tanto la interpretación, actitud que en cierto modo se mantuvo hasta principios del siglo XX, cuando los conciertos de Chaikovski, Bruckner, Mahler o Strauss supusieron auténticos acontecimientos musicales para los asistentes.

En cualquier caso, el carácter fácil y accesible de la música del Clasicismo pronto evolucionó de forma magistral con las obras de Haydn y Mozart, que elevaron este arte a cotas insospechadas para estos primeros compositores que con un lenguaje muy característico intentaban agitar las emociones de un público ávido de lo novedoso.

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Hijos de la memoria

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La historia de la música occidental comienza con los primeros manuscritos de canto gregoriano sobre textos de la liturgia romana. Carlomagno fue decisivo para que estos textos en latín sobre versículos de la Biblia se recopilaran y difundieran por toda la Cristiandad, pero como no existía todavía la notación musical, las melodías debían ser retenidas por la memoria de los hombres y transmitidas de forma oral.

Una de las personas con más interés y conocimientos sobre canto gregoriano y música antigua en Murcia es Eduardo Martínez Gracia (segundo por la derecha en la imagen), profesor del Departamento de Ingeniería de la Información y las Comunicaciones de la Universidad de Murcia que dirige a la Capilla de San Miguel en el concierto del Domingo de Resurrección del próximo día 16 de abril en la Iglesia de San Juan de Dios.

Cuando Eduardo era adolescente, su padre le recomendó escuchar unas cintas de cassette de canto gregoriano para crear un ambiente adecuado y facilitar sus estudios académicos: “Con el tiempo, el canto llegó a interesarme más que el estudio”, confiesa este profesor de informática.

Más tarde, acudió a la Catedral de Murcia para cantar gregoriano y continuó el estudio en el Conservatorio de Murcia con el profesor Ginés Torrano, al tiempo que se inició con el oboe, lo que posteriormente le facilitó tocar el bajón, instrumento de viento madera de la familia del fagot típico de iglesias españolas y austríacas: “Es ideal para doblar las voces agudas del canto gregoriano, especialmente cuando hay escasez de bajos profundos”.

Aunque los cantos gregorianos se transmitían de memoria de monjes a monjes, llega un momento que la Iglesia Católica decide recopilar la notación melódica junto al texto de los manuscritos y encarga dicho cometido a la Abadía benedictina de Saint Pierre de Solesmes.
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Para Eduardo Martínez, el canto gregoriano es actualmente importante para que Europa recupere su identidad cultural y espiritual. Durante nuestra conversación, me muestra con gran satisfacción el Graduale Triplex, libro de partituras fundamental en la celebración litúrgica de las misas y las horas: “En sus sistemas de cuatro líneas o tetragramas no vienen separados los compases como en los pentagramas a los que estamos habituados, ya que el ritmo se rige por el texto y los acentos”.

En la partitura adjunta correspondiente a la del concierto del domingo, aparecen encima del texto los tetragramas con tres tipos de notación musical. El más llamativo es el de las formas cuadradas dispuestas entre dos tipos de trazos que representan a los neumas (del griego pneuma, aliento). Estos elementos gráficos reproducen los detalles rítmicos de la melodía memorizada por los cantores y los movimientos de las manos del director del coro. Este informático muestra sobre la propia partitura que la notación cuadrada proviene de la Escuela de Nôtre-Dame (siglo XII) y que los signos de la notación neumática reflejan los de la Biblioteca Municipal de Laón (en negro) y los de Saint Gall (en rojo).

Para Eduardo Martínez el canto gregoriano “tiene una profundidad espiritual inigualable que no vuelve a lograr la música posteriormente. La Iglesia Católica Romana lo consideró como uno de sus tesoros durante el Concilio Vaticano II”. Para disfrutar del canto gregoriano no basta con buscar su belleza, “hay que entender el texto y la esencia de la música que lo refleja, puesto que existen piezas específicas para cada día del año”. La Misa Dominica Resurrectionis se canta en el tono séptimo, identificado con la juventud por su alegría: “Se caracteriza por el ascenso de la melodía hacia la nota más aguda que es un La”.

En cuanto a la ejecución de las notas, Eduardo distingue entre el canto silábico, donde cada nota coincide con una sílaba del texto, y el canto melismático, donde la altura musical de las notas va cambiando en una misma sílaba: “Con esto se consigue destacar las palabras más importantes – como pueden ser immolatus o Dominus – ya que se canta un grupo de más de cinco o seis notas sobre una misma sílaba”.

El concierto del domingo se ha programado como un acto del Día Mundial de la Voz y en el participa la Capilla de San Miguel dirigida por Eduardo Martínez y La Cantoría dirigida por Jorge Losana. Esta última, cantará piezas de polifonía, repertorio que convivía y adornaba al canto gregoriano en el siglo XVI: “El gregoriano se llamaba canto llano por contener una sola voz lo que contrastaba con las elaboradas composiciones a varias voces -canto polifónico o de órgano-, basadas en la técnica del contrapunto que dotaba a las líneas melódicas de una gran fuerza expresiva”.

Las dos agrupaciones vocales alternarán su papel en el concierto, de forma que la Capilla de San Miguel se encargará de los cantos propios (propium missae) del Domingo de Resurrección (Introitus, Graduale, Alleluia, Sequentia, Offertorium y Communio) mientras que La Cantoría acometerá las piezas ordinarias (ordinarium missae) así llamadas porque no variaban en función de la fiesta del día (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei de la Missa Da Pacem de Nicolas Gombert).

Nuestro invitado aclara que la misa del Domingo de Resurrección “tiene la peculiaridad de contar con una secuencia, tipo de canto silábico que exaltaba poéticamente un hecho de especial trascendencia, como ocurre en la de este concierto titulada como Victimae paschali y que relata la escena del sepulcro vacío”.

La recomendación de Eduardo para los asistentes al concierto de la Iglesia de San Juan de Dios es que “es imposible descubrir el canto gregoriano con un solo concierto, pero si cierran los ojos es muy posible que éste les transmita algo trascendental que va más allá de lo que contenga el texto en sí mismo”.

Les invito a descubrir como los compositores del siglo XVI escribían canto llano y polifónico para una misa en un día tan señalado. Eduardo Martínez y Jorge Losana han preparado una velada muy especial que reconstruye para ustedes la celebración de un Domingo de Resurrección.

 

Domingo 16 de abril. 19:30h. Iglesia San Juan de Dios. Día Mundial de la Voz. Concierto Dominica Resurrectionis Ad missam in Die. Voces de la Capilla de San Miguel y de la Cantoría. Directores artísticos: Eduardo Martínez y Jorge Losana. Entrada libre hasta completar aforo.

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La luz de la justicia

Entre las óperas en las que hay escenas situadas en prisiones se encuentran Fidelio, Tosca, L´Europa riconosciuta, I vespri siciliani, Don Carlo o Il priggionero. La primera de ellas fue la única que compuso Ludwig van Beethoven (1770-1827), uno de los grandes músicos de la historia, dotado de una fuerte personalidad y de grandes principios. Fidelio ha sido interpretada recientemente por la Orquesta del Siglo XVIII (Orchestra if the Eighteenth Century), fundada en 1981 por Frans Brüggen (1934-2014), un director experto en la música de dicho periodo.

Antonio Clares es violista de dicha orquesta, actividad de compagina con la de El Concierto Español, La Tempestad y La Real Cámara, además de su responsabilidad docente como profesor de viola del Conservatorio Profesional de Murcia. Antonio es uno de los mejores intérpretes de música antigua del mundo y por ello ha sido invitado como viola principal en la Orquesta Barroca de Amsterdam, en la Orquesta Barroca de Sevilla, en la Orquesta Barroca de la Unión Europea y en Forma Antiqva.

Los primeros años en la formación de un músico son determinantes para su futuro y Clares es muy consciente de ello cuando forma un alumno. Si analizamos la brillante trayectoria de muchos de los alumnos de viola y de música de cámara que han estado a su cargo desde 1999, da la impresión de que para llegar a destacar como músico, antes hay que pasar por su tutela en el conservatorio.

Antonio Clares forma parte de la Orquesta del Siglo XVIII desde el año 2007 y este año como ya hemos dicho han representado Fidelio. Nos comenta que: “el anhelo por la libertad, tan buscado por Beethoven, se une en esta ópera a la idea del amor conyugal sin límites que se opone y vence a la injusticia y a la corrupción”. Fidelio está considerada por muchos “la ópera entre las óperas” y una auténtica oda a la libertad, por su legado humanístico tan profundo. La defensa de la libertad como elemento catalizador del destino del ser humano fue uno de los temas capitales del compositor de Bonn.

Beethoven consideraba que la temática de las obras de Mozart como Las bodas de Figaro, Don Giovanni o Cosi fan tutti, era demasiado frívola. Por otro lado, la moralidad de La Flauta Mágica no pertenecía a un mundo real. Las elevadas intenciones humanísticas de Fidelio emanan del contraste entre la oscuridad de la prisión y la luminosidad de la justicia. Para Antonio Clares hay dos momentos especiales en la obra: “El primero es la potente aria de Leonora (disfrazada de Fidelio para pasar desapercibida) del acto I, “Abscheulicher!”, en la que expresa que sigue una llamada interior, que no dudará y que su fuerza viene de la fe y del amor para luchar y conseguir la liberación de Florestán; el otro momento importante es el comienzo del Acto II, con la impresionante introducción de la orquesta que describe la oscura mazmorra en la que Don Pizarro mantiene encadenado y apenas sin alimento a Florestán, que emite el terrible grito “Gott! Welch Dunkel hier!”.

Como especialista en fisiología de la nariz, les recomiendo prestar atención también al momento en el que Florestán, tras lamentar su cautiverio rememora el aroma de su esposa Leonora, todo un rayo de esperanza en la oscuridad de la celda: “Ich seh, wie ein Engel im rosingen Duft”.

Les adjunto una imagen de la estupenda producción semi-concertante que la Orquesta del Siglo XVII ha estrenado en Rotterdam, bajo la dirección de  Jonathan Darlington. Antonio Clares aclara que “es una versión concertante enriquecida con movimientos de escena y elementos de escenografía y vestuario, pero siempre con la orquesta en el centro de la acción.”

Los miembros de la Orquesta del Siglo XVIII proceden de más de veinte países diferentes y se reúnen cinco veces al año, siguiendo la tradición de su fundador, Frans Brüggen. Esta manera de entender la música y el tipo de producción semi-escenificada permiten su representación con un coste reducido y accesible a la mayoría de auditorios y salas de conciertos.

¿Tardaremos mucho tiempo en darnos cuenta en Murcia de esto?

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