La Verdad

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Categoría: Corcheas con historia
Hijos de la memoria

La historia de la música occidental comienza con los primeros manuscritos de canto gregoriano sobre textos de la liturgia romana. Carlomagno fue decisivo para que estos textos en latín sobre versículos de la Biblia se recopilaran y difundieran por toda la Cristiandad, pero como no existía todavía la notación musical, las melodías debían ser retenidas por la memoria de los hombres y transmitidas de forma oral.

Una de las personas con más interés y conocimientos sobre canto gregoriano y música antigua en Murcia es Eduardo Martínez Gracia (segundo por la derecha en la imagen), profesor del Departamento de Ingeniería de la Información y las Comunicaciones de la Universidad de Murcia que dirige a la Capilla de San Miguel en el concierto del Domingo de Resurrección del próximo día 16 de abril en la Iglesia de San Juan de Dios.

Cuando Eduardo era adolescente, su padre le recomendó escuchar unas cintas de cassette de canto gregoriano para crear un ambiente adecuado y facilitar sus estudios académicos: “Con el tiempo, el canto llegó a interesarme más que el estudio”, confiesa este profesor de informática.

Más tarde, acudió a la Catedral de Murcia para cantar gregoriano y continuó el estudio en el Conservatorio de Murcia con el profesor Ginés Torrano, al tiempo que se inició con el oboe, lo que posteriormente le facilitó tocar el bajón, instrumento de viento madera de la familia del fagot típico de iglesias españolas y austríacas: “Es ideal para doblar las voces agudas del canto gregoriano, especialmente cuando hay escasez de bajos profundos”.

Aunque los cantos gregorianos se transmitían de memoria de monjes a monjes, llega un momento que la Iglesia Católica decide recopilar la notación melódica junto al texto de los manuscritos y encarga dicho cometido a la Abadía benedictina de Saint Pierre de Solesmes.

Para Eduardo Martínez, el canto gregoriano es actualmente importante para que Europa recupere su identidad cultural y espiritual. Durante nuestra conversación, me muestra con gran satisfacción el Graduale Triplex, libro de partituras fundamental en la celebración litúrgica de las misas y las horas: “En sus sistemas de cuatro líneas o tetragramas no vienen separados los compases como en los pentagramas a los que estamos habituados, ya que el ritmo se rige por el texto y los acentos”.

En la partitura adjunta correspondiente a la del concierto del domingo, aparecen encima del texto los tetragramas con tres tipos de notación musical. El más llamativo es el de las formas cuadradas dispuestas entre dos tipos de trazos que representan a los neumas (del griego pneuma, aliento). Estos elementos gráficos reproducen los detalles rítmicos de la melodía memorizada por los cantores y los movimientos de las manos del director del coro. Este informático muestra sobre la propia partitura que la notación cuadrada proviene de la Escuela de Nôtre-Dame (siglo XII) y que los signos de la notación neumática reflejan los de la Biblioteca Municipal de Laón (en negro) y los de Saint Gall (en rojo).

Para Eduardo Martínez el canto gregoriano “tiene una profundidad espiritual inigualable que no vuelve a lograr la música posteriormente. La Iglesia Católica Romana lo consideró como uno de sus tesoros durante el Concilio Vaticano II”. Para disfrutar del canto gregoriano no basta con buscar su belleza, “hay que entender el texto y la esencia de la música que lo refleja, puesto que existen piezas específicas para cada día del año”. La Misa Dominica Resurrectionis se canta en el tono séptimo, identificado con la juventud por su alegría: “Se caracteriza por el ascenso de la melodía hacia la nota más aguda que es un La”.

En cuanto a la ejecución de las notas, Eduardo distingue entre el canto silábico, donde cada nota coincide con una sílaba del texto, y el canto melismático, donde la altura musical de las notas va cambiando en una misma sílaba: “Con esto se consigue destacar las palabras más importantes – como pueden ser immolatus o Dominus – ya que se canta un grupo de más de cinco o seis notas sobre una misma sílaba”. 

El concierto del domingo se ha programado como un acto del Día Mundial de la Voz y en el participa la Capilla de San Miguel dirigida por Eduardo Martínez y La Cantoría dirigida por Jorge Losana. Esta última, cantará piezas de polifonía, repertorio que convivía y adornaba al canto gregoriano en el siglo XVI: “El gregoriano se llamaba canto llano por contener una sola voz lo que contrastaba con las elaboradas composiciones a varias voces -canto polifónico o de órgano-, basadas en la técnica del contrapunto que dotaba  a las líneas melódicas de una gran fuerza expresiva”.

Las dos agrupaciones vocales alternarán su papel en el concierto, de forma que la Capilla de San Miguel se encargará de los cantos propios (propium missae) del Domingo de Resurrección (Introitus, Graduale, Alleluia, Sequentia, Offertorium y Communio) mientras que La Cantoría acometerá las piezas ordinarias (ordinarium missae) así llamadas porque no variaban en función de la fiesta del día (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei de la Missa Da Pacem de Nicolas Gombert).

Nuestro invitado aclara que la misa del Domingo de Resurrección “tiene la peculiaridad de contar con una secuencia, tipo de canto silábico que exaltaba poéticamente un hecho de especial trascendencia, como ocurre en la de este concierto titulada como Victimae paschali y que relata la escena del sepulcro vacío”.

La recomendación de Eduardo para los asistentes al concierto de la Iglesia de San Juan de Dios es que “es imposible descubrir el canto gregoriano con un solo concierto, pero si cierran los ojos es muy posible que éste les transmita algo trascendental que va más allá de lo que contenga el texto en sí mismo”.

Les invito a descubrir como los compositores del siglo XVI escribían canto llano y polifónico para una misa en un día tan señalado. Eduardo Martínez y Jorge Losana han preparado una velada muy especial que reconstruye para ustedes la celebración de un Domingo de Resurrección.

 

Domingo 16 de abril. 19:30h. Iglesia San Juan de Dios. Día Mundial de la Voz. Concierto Dominica Resurrectionis Ad missam in Die. Voces de la Capilla de San Miguel y de la Cantoría. Directores artísticos: Eduardo Martínez y Jorge Losana. Entrada libre hasta completar aforo.

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La luz de la justicia

Entre las óperas en las que hay escenas situadas en prisiones se encuentran Fidelio, Tosca, L´Europa riconosciuta, I vespri siciliani, Don Carlo o Il priggionero. La primera de ellas fue la única que compuso Ludwig van Beethoven (1770-1827), uno de los grandes músicos de la historia, dotado de una fuerte personalidad y de grandes principios. Fidelio ha sido interpretada recientemente por la Orquesta del Siglo XVIII (Orchestra if the Eighteenth Century), fundada en 1981 por Frans Brüggen (1934-2014), un director experto en la música de dicho periodo.

Antonio Clares es violista de dicha orquesta, actividad de compagina con la de El Concierto Español, La Tempestad y La Real Cámara, además de su responsabilidad docente como profesor de viola del Conservatorio Profesional de Murcia. Antonio es uno de los mejores intérpretes de música antigua del mundo y por ello ha sido invitado como viola principal en la Orquesta Barroca de Amsterdam, en la Orquesta Barroca de Sevilla, en la Orquesta Barroca de la Unión Europea y en Forma Antiqva.

Los primeros años en la formación de un músico son determinantes para su futuro y Clares es muy consciente de ello cuando forma un alumno. Si analizamos la brillante trayectoria de muchos de los alumnos de viola y de música de cámara que han estado a su cargo desde 1999, da la impresión de que para llegar a destacar como músico, antes hay que pasar por su tutela en el conservatorio.

Antonio Clares forma parte de la Orquesta del Siglo XVIII desde el año 2007 y este año como ya hemos dicho han representado Fidelio. Nos comenta que: “el anhelo por la libertad, tan buscado por Beethoven, se une en esta ópera a la idea del amor conyugal sin límites que se opone y vence a la injusticia y a la corrupción”. Fidelio está considerada por muchos “la ópera entre las óperas” y una auténtica oda a la libertad, por su legado humanístico tan profundo. La defensa de la libertad como elemento catalizador del destino del ser humano fue uno de los temas capitales del compositor de Bonn.

Beethoven consideraba que la temática de las obras de Mozart como Las bodas de Figaro, Don Giovanni o Cosi fan tutti, era demasiado frívola. Por otro lado, la moralidad de La Flauta Mágica no pertenecía a un mundo real. Las elevadas intenciones humanísticas de Fidelio emanan del contraste entre la oscuridad de la prisión y la luminosidad de la justicia. Para Antonio Clares hay dos momentos especiales en la obra: “El primero es la potente aria de Leonora (disfrazada de Fidelio para pasar desapercibida) del acto I, “Abscheulicher!”, en la que expresa que sigue una llamada interior, que no dudará y que su fuerza viene de la fe y del amor para luchar y conseguir la liberación de Florestán; el otro momento importante es el comienzo del Acto II, con la impresionante introducción de la orquesta que describe la oscura mazmorra en la que Don Pizarro mantiene encadenado y apenas sin alimento a Florestán, que emite el terrible grito ”Gott! Welch Dunkel hier!”.

Como especialista en fisiología de la nariz, les recomiendo prestar atención también al momento en el que Florestán, tras lamentar su cautiverio rememora el aroma de su esposa Leonora, todo un rayo de esperanza en la oscuridad de la celda: “Ich seh, wie ein Engel im rosingen Duft”.

Les adjunto una imagen de la estupenda producción semi-concertante que la Orquesta del Siglo XVII ha estrenado en Rotterdam, bajo la dirección de  Jonathan Darlington. Antonio Clares aclara que “es una versión concertante enriquecida con movimientos de escena y elementos de escenografía y vestuario, pero siempre con la orquesta en el centro de la acción.”

Los miembros de la Orquesta del Siglo XVIII proceden de más de veinte países diferentes y se reúnen cinco veces al año, siguiendo la tradición de su fundador, Frans Brüggen. Esta manera de entender la música y el tipo de producción semi-escenificada permiten su representación con un coste reducido y accesible a la mayoría de auditorios y salas de conciertos.

¿Tardaremos mucho tiempo en darnos cuenta en Murcia de esto?

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L´angelo e il diavolo

Hubo un tiempo en el que las sopranos dominaron el mundo de la ópera. La Scala de Milán, el templo de este género musical, fue testigo de cómo dos voces femeninas eclipsaron al resto de estrellas. Me refiero a Renata Tebaldi y María Callas, o si lo prefieren, María Callas y Renata Tebaldi.

Ambas sopranos provenían de mundos diferentes con circunstancias personales completamente distintas, pero compartieron el reinado de los escenarios de ópera de la postguerra y mantuvieron una rivalidad sin par que se amplificó aún más al cantar el mismo repertorio ante unos medios de comunicación muy pendientes de asuntos con impacto social.

A pesar de que las dos sopranos atesoraban la voz potente y fiable que las llevó a la fama, el público de los años cincuenta y sesenta, optó por admirar a una más que a la otra y esto, junto al importante ego que profesaban las dos, terminó por fomentar el enfrentamiento entre los dos ejércitos de partidarios.

Para entender un poco mejor la personalidad de las dos sopranos habría que profundizar mucho en sus vidas. Yo voy a tratar de exponer algunas de las pinceladas vitales que dibujaron su personalidad  .

María Callas nació en Nueva York en el seno de una familia griega. Siendo adolescente presentó problemas psicológicos en relación con una obesidad y una marcada miopía mal asimiladas. Su vida estuvo plagada de problemas personales con malas relaciones con su madre, un divorcio y finalmente una ruptura sentimental traumática que fue determinante en su vida. Fue muy caprichosa y arrogante a la hora de elegir tenores y barítonos en sus representaciones e incluso dejó actuaciones a medio, como ocurrió en Roma ante las máximas autoridades del país. Además, vivió con intensidad el mundo del glamour, pernoctando muchas veces más de lo debido. Pero desde el punto de vista artístico, destacó por su capacidad de expresión dramática que combinó con un magnífico sonido vocal. Así, se convirtió en la Violeta de referencia en La Traviata, de la mano de Visconti y le siguieron unas sublimes interpretaciones de Tosca, Medea, Gioconda y Aida entre otras. Posiblemente, su raíces griegas y las cicatrices de la vida contribuyeron a desarrollar esa soberbia capacidad dramática. Por otro lado, su voluntad y capacidad de sacrificio, le hicieron perder peso para convertirse en una estrella de la ópera de gran atractivo físico y una impresionante, reconocible e irrepetible voz. Voz que, por otro lado, sufrió altibajos al final de su carrera que delataron su inestabilidad interior.

Si la felina María Callas fue vinculada con los tonos oscuros, la italiana Renata Tebaldi fue considerada una blanca paloma con una voz bella y admirable. Convertida en una estrella de la ópera por su triunfo en La Scala de Milán, siempre se caracterizó por su cara sonriente, cercanía al público y voz de ángel, como la definió Toscanini. Renata dedicó por completo su reservada vida al canto. Recorrió los teatros de ópera siempre acompañada de su madre y permaneció soltera de por vida. Nunca salía el día antes de una representación y no defraudó a sus seguidores. En 1951 abandonó La Scala de Milán y se trasladó a Nueva York, donde triunfó en la MET cultivando su repertorio italiano ante muchos de sus paisanos que emigraron allí. El público siempre agradeció la dedicación y profesionalidad de esta soprano que tuvo una vida profesional más larga que la Callas y que decidió abandonar los escenarios y retirarse a las costa adriática antes de dañar su reputación como cantante.

La mayoría de biógrafos coinciden en que el enfrentamiento de las sopranos despertó en Rio de Janeiro donde alternaron representaciones de La Traviata en 1950. En una gala de concierto en la que coincidieron, no se pusieron de acuerdo en lo que cantaría cada una de ellas y la Tebaldi interpretó dos arias. A partir de aquí, cualquier desplante entre ellas tuvo eco en la prensa, como la salida de la Tebaldi de La Scala, la afirmación de la Callas de que no se debía comparar el champagne con la coca-cola, la forma con la que desmintió la Tebaldi de que eran amigas, el veto de Renata a Callas antes de volver a la Scala, el desembarco de las dos sopranos en París, etc.

En 1968, tras una representación de la Tebaldi en el MET, Callas fue al camerino a felicitarla y las dos divas se fundieron en un emotivo abrazo regado de lágrimas. Con esto quedó zanjado el asunto y ambas demostraron al mundo que estaban hechas de buena madera.

Alguien afirmó que para escuchar una bella voz prefería a la Tebaldi y para profundizar con fuerza en el destino del personaje femenino optaba por la Callas. Quizás sea una afirmación muy exagerada, ya que sobre gustos no hay nada escrito. Lo que es innegable es que la rivalidad Callas-Tebaldi benefició al mundo de la ópera en ese momento.

Hoy les dejo con la pareja Tebaldi-Bjorling cantando La Boheme. Es una de mis escenas de ópera preferidas. Presten atención especial a los momentos 1:45 y 6:17. Otro día, les mostraré el arte de la Callas. Seguro que coinciden conmigo en que no hay por qué elegir entre ellas.

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Telarañas distantes

 

El amor es un sentimiento no exento de efectos adversos. Antes de intuir que alguien encaja en nuestro proyecto vital, una devastadora tormenta interna se origina en el mágico instante del enamoramiento.

En tan ilógica esta reacción, que de pronto, las diferencias insalvables y los imposibles de una relación quedan completamente  silenciados. Pero, tarde o temprano resurge el entorno real con todas sus circunstancias desfavorables, produciendo en el enamorado un impacto emocional desalentador. Éste, dominado por una irracionalidad afectiva, sale catapultado lejos de la comprensión de los demás.

Estar enamorado puede ser muy complicado ante un rechazo, enfermad, o si cobran protagonismo las diferencias de edad, distancia, clase social, estado civil, recursos económicos o raza, entre otras. Un enamorado sin esperanza pasa a vivir en una telaraña distinta a la de su amada. Una telaraña que además de inaccesible, solo existe para él.

De algo parecido a esto habla Franz Schubert  (1797-1828) en una de las obras más impactantes que nos legó al final de su vida y que refleja la dignidad humana ante un sincero, intenso e imposible sentimiento de amor.

Schubert, en su Fantasía para piano a cuatro manos en fa menor D 940 nos muestra la dimensión del amor eterno que nunca tuvo. Esta obra póstuma está compuesta con una bella música que refleja la madurez de un creador con una espontaneidad y un talento natural soberbios.

El músico vienés escribió un total de ocho fantasías (cuatro para dúo de piano, tres para piano solo y una para violín y piano), forma musical que le permitió expresar lo que imaginaba con total libertad, empleando modulaciones e improvisaciones impensables para los convencionalismos de la época.

La Fantasía en fa menor consta de cuatro movimientos sin pausa entre ellos, escritos en los tonos yuxtapuestos de fa menor (primer y cuarto) y de fa sostenido menor (movimientos centrales). Pero lo que confiere poder dramático a la obra es la brusca contraposición de dos temas muy distintos, sin que exista transiciones entre ellos, lo que era típico del Clasicismo.

Para analizar esta célebre obra cuento con la ayuda de Pedro Olivares Galvañ, pianista y Profesor de Historia, ya que la conoce a la perfección tras interpretarla durante mucho tiempo junto a su inseparable amigo José María Caballero. Para facilitar la comprensión de lo que nos cuenta Pedro, les adjunto una grabación de la Fantasía D 940 interpretada por María Joäo Pires y Julien Libeer.

Para Olivares, el tema lírico (00:35) con el empieza el Allegro moderato inicial, “es el tema del amor, que contrasta con un segundo tema (02:35) que representa las dificultades para culminar este sentimiento. Las primeras veces que aparece tiene una duración (38 segundos en la grabación), ya que los problemas se disipan pronto”. Este segundo tema con corcheas tiene un carácter trágico y un ritmo fúnebre con los que Schubert trata de expresar las diferencias de clase social con su amada y la proximidad de su muerte, que hacen imposible su amor.

El movimiento Largo es, en palabras de Pedro Olivares, un canto de los enamorados en forma de dúo muy romántico (05:22) y que rememora las óperas de Rossini. Viene seguido del Allegro vivace (07:58), “que representa un ambiente luminoso y feliz, con distintos tonos alegres y juguetones que dibujan los colores del bonito bosque en el que retoza la pareja”.

La Fantasía en fa menor finaliza volviendo al Allegro moderato del tempo I (13:30) donde se recapitula y desarrolla el primer movimiento. Pedro nos explica como se rompe la alegría y se pierde la dulzura de antes (14:57): “Las notas de la fuga a cuatro voces que emplea Schubert son cada vez más disonantes y al final conforman una serie de escalas cromáticas. El segundo tema es más extenso y agresivo, para expresar que los obstáculos en su relación amorosa son más dramáticos e intensos.”

La obra finaliza con una nueva exposición de primer tema (17:52): “el amor muere y por ello la música termina en una marcha fúnebre”.

En la interpretación de música para dúo de piano las cuatro manos se entrecruzan constantemente, por lo que le pregunto a Pedro Olivares sobre las dificultades que tiene la Fantasía D 940 en este sentido: “Normalmente la mano izquierda del primer pianista entra en conflicto con la mano derecha del segundo y uno de nosotros tiene que tocar por la parte de fuera del teclado mientras que el otro lo hace por dentro. En esta obra, Schubert escribe música difícil de interpretar y con evidentes exigencias técnicas para la disposición de las manos, que terminan cansadas. Como ya hacía Beethoven, lo que intenta con esto es reflejar la magnitud de su sufrimiento ante un amor imposible, más que buscar el virtuosismo”.

¿Alguna vez han escuchado la Fantasía en fa menor durante un relajado desayuno de verano?

Sin duda, Schubert les agradecerá que intenten comprender su dolor en la telaraña.

 

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El triplete de Don Luis

Durante la etapa intermedia de su carrera, denominada también periodo heroico, Ludwig van Beethoven compone el Triple Concierto para piano, violín y violonchelo, opus 56. Es un momento muy especial en la historia de la música, ya que el maestro de Bonn completa su Tercera Sinfonía y con ella cambia de manera definitiva la escritura en el repertorio sinfónico.

Este triplete de Don Luis se produce en 1803, una de sus mejores temporadas productivas: Compone sus célebres sonatas Waldstein y Appassionata, el Concierto para piano número 4 y la primera versión de Leonora, su única ópera que a la postre se llamará Fidelio.

Es muy sorprendente que el Triple Concierto de Beethoven no se interprete con la asiduidad que merece, ya que es una obra maestra por su estructura tonal y formal y una composición sin par entre las del genio alemán.

Don Luis llega a Viena en el año 1792 y rápidamente se hace famoso en una sociedad que nunca había escuchado a un intérprete tan destacado en el arte de la improvisación musical. Además, como pianista y compositor, desarrolla una brillante carrera con la que es reconocido en la capital de la música.

La pérdida auditiva diagnosticada en 1802 comienza a tener repercusión en el mundo interior del maestro (ver el Testamento de Heilingenstadt), pero no disminuye en absoluto su creatividad ni su productividad en el periodo medio de su vida.

El Triple Concierto para piano, violín y violonchelo se estrenó en privado en el palacio del Príncipe Lobkowitz, el mecenas y amigo de Beethoven, entre mayo y junio de 1804, en una fecha no determinada con exactitud. Ese día, el compositor se sienta al piano acompañado del violinista Anton Wranitzky y el chelista Anton Kraft, músicos de la orquesta del noble. Cuatro años más tarde se estrena en Leipzig con escaso éxito por la mala interpretación de los músicos.

Escrito en tres movimientos, Allegro, Largo y Rondo alla Polaca, esta genial composición contiene aspectos musicales de interés. Uno de ellos es como Beethoven nos presenta el tema principal en los violonchelos y contrabajos, para luego pasarlo al violín y finalmente al piano. Confío en que el oyente disfrutará de la expresividad del segundo movimiento así como de la alegría de los acentos folklóricos y populares con los que finaliza la pieza.

El pasado 21 de junio celebrábamos la festividad de San Luis, el solsticio de verano y el Día Europeo de la Música. En una época donde se celebran todo tipo de tripletes, me quedo con el más eterno y definitivo, el que nos regaló Don Ludwig.

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Música reservada

 

La Sociedad de Conciertos Privados (Verein für musikalische Privataufführungen) fue una organización musical fundada en el otoño de 1918 en Viena por el compositor Arnold Schoenberg (1874-1951).

La actividad de la organización duró casi tres años, ofreciendo 353 actuaciones de 154 obras con un total de 117 conciertos. Como se cuenta muy bien en el libro titulado Schoenberg de Charles Rosen (editorial Acantilado), fue Alban Berg el encargado de redactar los estatutos de la Sociedad, cuyos conciertos se celebraban los domingos por la mañana con obras contemporáneas, que a veces se repetían en la misma sesión musical, para facilitar su comprensión por parte del público. Hay que aclarar que las obras modernas solían durar poco porque, además de basarse en disonancias armónicas, se regían por el principio de no repetición y el de evitar los adornos musicales.

La idea de Schoenberg era la de crear un instrumento centrado casi en exclusiva en la enseñanza y por ello estaba prohibido anunciar, publicitar o hacer críticas de los programas que por otro lado se dedicaban en su mayoría a la música contemporánea. Tampoco se permitía aplaudir tras la audición de las obras.

Para que las obras estuviesen muy bien interpretadas, éstas se ensayaban el tiempo que fuese necesario. Realmente, esta obsesión de Schoenberg no tenía mucho sentido, ya que las obras eran tan modernas y atonales que la aceptación del público no guardaba ninguna relación con la fidelidad con la que se ejecutaban las notas musicales.

Era una época donde Europa estaba sufriendo las consecuencias de la Gran Guerra y la vida musical quedó paralizada. La Sociedad de Conciertos Privados pretendía proteger la música contemporánea del comercialismo y las modas que se consideraban arbitrarias. Esta organización tan ligada a los músicos de la Segunda Escuela de Viena, sobre todo interpretaba música de Mahler, Debussy, Scriabin, Ravel, Bartok y Reger. Sólo se progamó algún programa con obras de Mozart, Beethoven y Brahms para conseguir dinero para financiar el proyecto.

La Sociedad de Conciertos Privados dejo de funcionar el 21 de diciembre de 1921 por la fuerte inflación que sufrió la moneda austríaca.  Si sienten curiosidad por esta iniciativa de Schoenberg, pueden consultar el breve vídeo que les adjunto (en inglés) y que es muy interesante.

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