La playa de esta tercera iteración de ‘BioShock’ llega, muy elocuentemente, sin desearlo. Por colisión, y relativo naufragio, que desde ‘Robinson Crusoe’ hasta ‘Perdidos’ parece ser la única manera de llegar a una playa. A una simulada, al menos. Lo inquietante de la playa-simulacro del videojuego, lo que pone la atinada digresión de Pauls frente a un incómodo espejo, es que podemos pasearla, no como espectadores pasivos bañados por la luz de una pantalla, grande o pequeña, en el mejor de los casos montados a lomos de un inmersivo narrador-cámara, sino como nosotros mismos. Pasearla de verdad. Empujar una palanca y mover un piececito y después el otro y casi sentir la arena, las algas secas como el esparto y las dichosas colillas deslizarse entre los dedos. Después de dos horas y media de disparos más o menos arbitrarios (si bien es cierto que escenificados en pasarelas costumbristas regadas de flores y frutas y viandantes que juegan con una boca de incendios escacharrada o charlan sobre el tiempo y se apresuran para llegar a la feria del pueblo), uno se estrella en la arena y hace, dice o siente lo que haga falta para no tener que salir de ella.

Recuerdo este juego como una experiencia iluminadora, pese a que el tiempo pudiera haber desactivado su dispositivo, que entonces me pareció agudo y complejo en el marco de mi relación con el medio, calenturienta pero nunca formal, y mi aún más escuálida pericia a los botones. Es cierto que la mirada tramposa de la retrospección hace a ‘BioShock Infinite’ encogerse y tiritar en cuanto se abate sobre su imaginario la alargada sombra del carismático Andrew Ryan y su Rapture, la ciudad bajo el agua en la que se ubican las dos primeras entregas de la saga. Pero el último título de la terna tiene un alma, y el jugador, en la piel de Booker DeWitt, un desabrido buscavidas que aterriza en una urbe que flota en el cielo para dar con el paradero de una tal Elizabeth y cobrar la recompensa por su captura, se da de morros contra ella. Durante una escapada junto a la chica a bordo de un fascinante sistema de transporte sobre raíles, epítome del avituallamiento steampunk (un retrofuturismo con la revolución industrial del vapor como eje estético) que viste todo el juego y va ceñido a la cintura a nuestro tema, Booker cae al vacío. Cuando abre los ojos, y solo segundos antes de desmayarse de nuevo, ve a Elizabeth frente a una masa de agua. El que despierta después no es el personaje, sino el jugador embutido en su pellejo. En cuanto pongo un pie en la playa sé que el que arrastra los zapatos por la arena ya no es Booker DeWitt, sino yo.

Lo primero que veo son dos gaviotas sobre la arena mojada. Al fondo, uno de los islotes flotantes que conforman la ciudad de Columbia me recuerda que lo que piso no es una playa, sino un remedo. Una reconstrucción. Y sin embargo, todo lo que debería estar está. Al girarme me topo con una pareja de bañistas que mira el horizonte, sentados en el lodo como dos alemanes en las aguas someras del Mar Menor, descollando por encima de las olitas. Me ocurre lo mismo que a mi llegada a Columbia: la gente me mira al pasar. Ya me han tendido una emboscada antes (al grito de «falso pastor»), así que tengo razones para desconfiar de los vigilantes usuarios del espacio. Las convenciones narrativas del videojuego me invitan a pensar que cualquier conversación con un extraño puede desembocar en catástrofe, en un combate aleatorio o una secuencia cinemática que me arrebate el control de la situación. Pero cuando me aproximo al siguiente par de cuerpos que se ponen trigueños al sol, me toman por un curda y me invitan a largarme. Otro turista sedente me advierte de que si estoy intentando venderle algo, no le interesa. La neblina de la deformación ¿profesional? empieza a disiparse, y casi creo que el lugar por el merodeo durante tres, cinco, diez, veinte minutos, pudiera ser real.

¿Qué es una playa, a todo esto? La de ‘BioShock Infinite’ cumple con el que podría considerarse el primer mandamiento playero, esto es, la coincidencia en el espacio de arena y agua, por mucho que esta se produzca en plena levitación. La de aquí es una playa mantenida, a la que se suministra la esencia a través de una fuente que brota de una abertura en un edificio contiguo y que a la vez la va perdiendo mientras chorrea por el borde del islote y se derrama sobre, no sé, el estado de Arizona. El panorama es el habitual en una playa, trufado de sombrillas y pérgolas bajo las que se refugian los bañistas. Algunos vienen en parejas, otros traen una toalla grande como esperando que un extraño se les una. Hay incluso una caseta para un invisible socorrista y críos que juegan a meter arena en un par de cubos verdes. Resulta un lugar recreativo, de postal, que capitaliza la atención de sus improvisados espectadores en el atardecer que se filtra entre unas nubes como bolas de helado. «Fuerza a través del ocio», reza un cartel clavado frente a una noria lejana. Columbia parece estar especialmente viva justo en este momento, en esta minúscula fotografía. La playa, colocada en un recinto de unos 100 metros de perímetro, se extiende a los pies de una plataforma llena de paseantes y curiosos que se posan a admirar la estampa. Y no es difícil compartir su obsesión. Nosotros, como jugadores, de paso en la diégesis del videojuego, en algún momento tendremos que recoger los bártulos, sacudir las sandalias y continuar con el periplo, una «aventura de acción y disparos», dicen las reseñas, pero ellos se quedarán aquí para siempre. Agoniza entonces la tesis de obras como ‘Tron’ (1982), de Steven Lisberger, producto de un empapamiento temprano en la cultura de los epígrafes del neoliberalismo pero aún esclava de una imaginación sci-fi inocente: que las máquinas querrían ser como nosotros. Entes digitales como el Programa de Control Maestro anhelarían alcanzar el ser, afanarnos las riendas. En una línea de pensamiento más acorde con la decepcionante contemporaneidad, la playa-simulacro de ‘BioShock Infinite’ anima a postular lo opuesto: con la inteligencia artificial como horizonte evolutivo autoimpuesto, desearíamos ser programas, NPCs. Renunciar al privilegio del protagonismo para depurar la experiencia hasta convertirla en simple contemplación. Disfrutar de la playa y que salve el mundo otro.

Está apoplejía sensitiva, quizás una suerte de síndrome de Stendhal, de nuevo contradice y refrenda, anula y no, la teoría de Pauls. La playa no puede figurar, pero inspira las mejores figuraciones. El motivo es definitivamente promiscuo en los medios, desde la laguna en la que se refresca el chicuelo cabezón de ‘Un baño en Asnieres’, de Seurat, hasta la irrespirable explanada de la que Zampanò arranca a Gelsomina en ‘La Strada’, de Fellini. Entre dunas, hamacas y burbujas puede ocurrir cualquier cosa. Puede gestarse un cosmos entero, como en ‘El señor de las moscas’, donde un colorido espectro de probables organizaciones sociales y políticas emerge solo con tomar una u otra postura respecto del cacho de arena que sirve de hogar. Y puede ocurrir todo lo contrario: que de la playa solo se vaya a peor. Que se desconozca más y más de uno mismo y lo que lo rodea a medida que los pies se alejan de la siempre predecible, inmutable y rectilínea playa, véase ‘Perdidos’ (bis). La relación de ‘BioShock Infinite’ con este paisaje es aún más profunda, pues su comparecencia como forma de entretenimiento predilecta (quizás la única, pues no se sugieren muchas más alternativas a esta o la toma de vigorizadores) de la sociedad industrial finisecular que es Columbia, gobernada por la fiebre del progreso técnico y la figura del inventor, no hace sino subrayar el crucial parentesco entre la modernidad y la playa.

La teórica Fiona Handyside reivindica entre la enumeración de las cualidades que se suponen modernas la cabida de otros espacios que no sean la ciudad. La playa, así como la urbe, es móvil, libertina, desatada, cambiante. Produce nuevos tipos de cuerpos, permite la creación de sentidos antes inimaginables y, ante todo, cumple las paradójicas condiciones que obliga la declaración de un proceso de modernización: el cambio solo ha ocurrido una vez, y solo te ha ocurrido a ti. Es incluso un lugar nuevo, como la explosiva ciudad del siglo XIX, al menos en lo tocante a la experiencia. El desarrollo industrial y sus consecuencias para los grupos poblaciones transformaron el paisaje de la playa de varias maneras: por un lado, los avances tecnológicos despejaron el espacio arenoso de las actividades más engorrosas, como la pesca, concentrándolas en puertos más eficientes; por otro, la evolución de las formas de transporte permitió el acceso de las masas ociosas a lugares antes lejanos; y en último lugar, la creación de una sociedad industrial, primera parada de un largo viaje hacia la regulación del empleo, propició la condensación del tiempo libre. La playa es un entretenimiento moderno, y la de ‘BioShock Infinite’, con sus engranajes, sus rodamientos, sus turbinas y sus chimeneas, una modernidad en chanclas.

(Fuente: Irrational Games/2K Games)

Según argumenta Handyside, la playa –junto con el cine, la otra gran explosión de entretenimiento decimonónico– proporciona una respuesta compleja a lo que el progreso demanda de la población, solidificando los cambios traídos por la modernidad a los espacios y tiempos de la vida diaria, y proveyendo al mismo tiempo de formas de resistencia y alivio ante el énfasis en el valor y la productividad de ese mismo progreso. Los kinetoscopios diseminados por toda Columbia, de los que el diseño de Irrational Games se sirve para abrir sutiles analepsis que nos pongan en antecedentes sobre la matrix Comstock (apellido del líder de la colonia), funcionan en un sentido similar: son productos de invención, maravillas de la ingeniería y pruebas fehacientes del triunfo del intelecto, pero también objetos premodernos, colgando del borde del peñón que acabaría de conquistar el cinematógrafo, este sí, garante de una verdadera metamorfosis en el consumo masivo de cultura. El retrato de ‘BioShock Infinite’ es más complejo de lo aparente. Reniega, por ejemplo, de simplistas nociones teleológicas de progreso. Su fresco es el de una falla, una grieta poliédrica que solo existe en su propia ruptura y se cierra tan pronto como se abre.

La playa, prosigue Handyside, “es al tiempo un espacio visual y táctil, que reúne nuevas visiones y nuevas sensaciones y ofrece una nueva forma de pensar las complejas imbricaciones del cine, la modernidad y el espacio”. Es cierto que Columbia no produce cuerpos en todo el juego como los de esta playa. Algunos de sus condicionantes (cuerpos ociosos, cuerpos primitivos, cuerpos sexuales) solo se sugieren sobre la arena de este recinto; y otros, si bien vertebran la trama en una capa de significado más profunda (cuerpos privilegiados, cuerpos obreros, cuerpos afroamericanos, cuerpos chinos), se determinan aquí con mayor estruendo. En un esfuerzo por ignorar a Elizabeth lo máximo posible –pues el reencuentro con ella, lo sé porque ya he jugado este segmento, detonará una frustrante cinemática–, me cruzo con una mujer diminuta tumbada sobre una toalla azul para dos. Al preguntarle por Elizabeth me dice que no ha visto pasar a nadie, y apostilla que no tiene acompañante. «Por si te interesa pasar el rato». (Cesare Pavese: «Se habla con extraña cautela cuando se está semidesnudo».) Siento cómo cede otro remache, esta vez el de la naturaleza de rolear y las limitaciones del medio (con todo, a años luz de ventaja de otros soportes como artilugio narrativo). Me irrita no disponer de un botón para sentarme junto a la chica, estrujada dentro de un bañador dorado de dos piezas. Abandonar a Elizabeth a su suerte, pues ni su guerra ni la de Booker ni la del estudio son la mía; dar plantón a quienes me ofrecieron una recompensa por el encargo y quedarme aquí. A Booker DeWitt le interesará descubrir qué está pasando, de dónde salió la misteriosa marca que surca su mano o por qué quieren matarlo, pero a mí, la verdad, me da igual. A mí me interesa la brisa que arrastra los pusilánimes granos de arena hacia el sur.

Este espacio conjuga aspectos contradictorios del ser moderno: el estilo de vida acelerado y el simultáneo e irreprimible deseo de detenerlo. Planteó el filósofo Georg Simmel en plena modernización de Occidente que, irónicamente, los autores más idolatrados por los cosmopolitas siempre son los individualistas rabiosos, aquellos que, como Nietzsche, veían al diablo en la existencia cuadriculada de la urbe. Siguiendo su argumentario, las personalidades animalescas no tienen cabida en la ciudad. No hay que resultar necesariamente pervertido o marginal, basta con ser impulsivo, irracional o apasionado en exceso. Nuestra catatonia como jugadores conecta en cierto modo con la antipatía, la pasividad y la saturación de los sentidos que, según Simmel, exige la vida en la metrópolis, es decir, la vida moderna; una actitud blasé que no es estricta estupidez, sino el resultado de una compulsiva persecución del placer y exposición a estímulos que acaba friendo los circuitos del sujeto. En esto, en la playa como refugio primitivo de las aristas más brutas de la personalidad, y a la vez hilo musical del bombardeo sensorial de la ciudad moderna, me hace pensar un magnetófono abandonado sobre la arena, en la pequeña región de sombra que permite el paseo elevado (un voxáfono, lo llaman aquí). La cinta, grabada por un atormentado biógrafo del líder Comstock, recala en la problemática reconstrucción del pasado para aquellos que no lo han conocido.

¿Quién diseñó este lugar?, me pregunto ahora. ¿Fue alguien que ya había visto antes una playa de verdad? ¿Se basó en recuerdos de una playa concreta? El esquema es universal, sí, pero esta playa se ha moldeado a imagen y semejanza de otra, o de muchas otras. ¿Se parece a la cala argelina donde el arquitecto pasó unas inolvidables vacaciones de infancia? ¿O a la bahía de West Egg descrita en ‘El gran Gatsby’, que el susodicho leyó con obsesión en su juventud e imagina de esta guisa, aunque nunca la ha visto realmente? ¿Y qué hay de los niños, demasiado jóvenes para haber nacido fuera de Columbia? Quizá no sepan qué es una playa. O puede que esto sea para ellos la realidad asignada a la palabra playa. ¿Qué pensarán al ver la bahía de Santa Mónica grabada en alguno de los kinetoscopios que les proporcionan información del mundo exterior? ¿Cómo nombrarán ese paisaje monstruoso que se parece tanto pero no del todo a lo que, ellos lo saben a ciencia cierta, es una playa? Si la costa es un espacio animal, ese carácter se potencia cuando somos cachorros. Los recuerdos de playa huelen más a sal y vienen más mojados cuando son, además, de infancia. Rememora Manuel Vicent en ‘El País’: «En aquellos tiempos de la dictadura solo el mar era la libertad. Recuerdas aquella mañana en la playa en que sonaba el campanil del oratorio llamando a los feligreses a misa. Fue la vez en que decidiste que el mar, entonces tan limpio, tan azul, también era un dios verdadero con aroma a salitre y abrazarse a él bajo la luz del mediodía era un acto más religioso que arrodillarse ante un confesor que te amenazaba con el infierno en medio de la gloria del verano».

La playa de Columbia se despide como un lugar de consumo, toda vez que la pasarela de salida no va a parar a la calle, sino que exige cruzar unos tornos que desembocan en una tienda de regalos. También es un espacio de clase, aprendo al oír a un par de haraganes mascullar algo sobre no tener que compartir la arena con la morralla que trabaja en la fábrica de Finkton, o cuando un grupo de mujeres me espeta que es una pena que no lleve puesto un buen bañador; y un espacio de raza, pues una vez se claudica ante el peaje de los souvenirs una puerta señala los aseos adecuados «para gente de color e irlandeses». Hay hombres negros sirviendo refrescos, fregando letrinas o arreglando las máquinas del salón recreativo que corona el recinto, pero ninguno dedica su tarde a absorber con esmero los rayos de sol. ‘BioShock Infinite’ se asegura finalmente de recordarme que su playa es un lugar-no-lugar, una simulación, como pavoneándose del regate erigido en torno a la reflexión de Alan Pauls. En los barriles que descansan junto a un carromato que se hunde en la planicie hay piña y manzana, pero también me topo con cestas de picnic repletas de munición de ametralladora y sales vigorizantes, que potencian las habilidades en batalla. Me cuesta imaginar a un solo jugador que, ante esta coacción tan burda, no lanzara el mando por la ventana y se reclinara en el asiento a gozar del paisaje, decidido a no dar ni un paso más en la dirección de la trama. Por haber, hay incluso tres tablas de surf apoyadas en una valla, pese a que en la playa de Columbia no hay grandes corrientes ni parece haberlas habido nunca. Otros objetos intrusos se entrometen con sutileza, lo que casi resulta más fastidioso. Cuando me acerco a un grupo de gaviotas que devoran una bolsa de cacahuetes junto al mar y salen espantadas descubro que puedo comerme el contenido restante en el paquete y ganar algo de salud. El aumento en la barra de vitalidad no es especialmente significativo, así que el gesto parece más bien un guiño de los diseñadores, un desaire de Dios recordándome cuán capaz es de someter mi placentera experiencia a las mecánicas del juego. En el pasadizo que une los dos segmentos que conforman la playa hay abandonado un carricoche en cuyo interior se esconde una caja con balas de revólver. Marcho rabiando hacia el deber.

–––

Elizabeth aguarda en un pequeño espigón de madera blanca asaetado por unos cuantos blasones, junto al cual flota boca abajo una sombrilla que debe de haber salido despedida. Un grupo de músicos –no el inmaculado cuarteto vocal que te avasalla al comienzo del juego, sino una suerte de banda callejera– entona apiñado sobre los tablones una melodía animada. Hay violines, una pianola y un acordeón. Algunos bañistas hacen un corrillo alrededor de Elizabeth, que danza como una peonza. La chica, al advertir la presencia del protagonista, lo invita a bailar y Booker, siempre falsa e impostadamente hirsuto, rechista: «Yo no bailo». Pues yo sí.

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‘Freud’ y su tempo insoportable

Menuda sorpresa la de ‘Freud’: una producción de ORF, la cadena pública austriaca, y un par de estudios privados, rebosante de estilo, indigesta, brutal, moderna. La premisa –un joven Sigmund Freud investigando unos truculentos asesinatos en la Viena del XIX– no prometía demasiado, pero el pulso violento de Marvin Kren (4 Blocks) convirtió lo que en otra vida habría sido un argumento trivial, souveniresco, envuelto para llevar, en una experiencia de visionado tortuosa y expiatoria. Con el apoyo de unos intérpretes correctos y un par de estrellas iluminadas (como la Ella Rumpf que algunos recordarán de ‘Crudo’), ‘Freud’ metaboliza de forma inesperada las evocaciones e imágenes del glosario teórico del padre del psicoanálisis. Aunque sí despertó mucho interés entre el público, si acaso únicamente como objeto de consumo masivo, no pareció azuzar a los críticos, que la han dejado hundirse en el inagotable torrente de producción serial de las plataformas. Merecerá la pena regresar en el futuro para revisar sus virtudes.

La ceguera del remake de ‘Snowpiercer’

Es innegable que rellenar los zapatos de la obra que se adapta es algo, en general, poco agradecido (y virtualmente inalcanzable). Los creadores originales y vicarios a menudo salen tarifando, la crítica suele aproximarse al sucedáneo desde el escepticismo y, lo más importante, la horda fanática es cada vez más injustamente poderosa. Dicho lo anterior, pocas veces una adaptación rompió desde una posición tan flagrantemente posmoderna como la reciente ‘Snowpiercer’, traducción a la televisión de manos de TNT (y exhibida en Netflix España) de la herrumbrosa película de Bong Joon-ho, el director de ‘Parásitos’, entonces recién aterrizado en Hollywood. Su abstracción espacial, ofensiva latente por la cual el recorrido obviamente lineal del tren en el que se ambientan ambas historias se convierte en un lugar indefinido, un territorio falsamente neutro que desvía la atención de la matizada exploración del proceso revolucionario que abordaba el surcoreano para convertirla en una metáfora simplona. Frente a una referencia fílmica de coordenadas romas (detrás-delante en ‘Snowpiercer’, arriba-abajo en ‘Parásitos’), la adaptación de TNT distorsiona con inquina la brújula narrativa, que aquí es también política, hasta desactivar cualquier tentativa de posicionamiento ideológico.

‘La línea invisible’ hizo lo que no puede hacerse

No se me ocurre nada más difícil que traducir al audiovisual la historia de ETA. Entre la detestada equidistancia y la militancia abstrusa habitan los mil y un monstruos que guardan las puertas del castillo dorado de este asunto: construir el relato de una de las grandes heridas de la historia nacional. Tratándolo como lo que es, una herida, consigue Mariano Barroso (presidente de la Academia de Cine y firmante de otra serie armada en torno al momentum tardofranquista, ‘El día de mañana’, también para Movistar+) que el espinoso tema tome la forma de una serie incómoda, ‘La línea invisible’, que hace las preguntas pertinentes y ofrece, también pertinentemente, muy pocas de las tan ansiadas respuestas. Lustrosas y fugaces hazañas de planificación robustecen el hormigón de una serie de vocación pasiva pero arrojada, capaz de apuntar con desvergüenza las numerosas corrientes que confluyeron en el complejísimo ponto encabritado que supuso el grupo terrorista para la última remesa de prole del entonces apolillado dictador, mientras adopta, no con menos osadía, un pacifismo nada mojigato, bañado en melancolía y vacío de toda complacencia con la ignominia de Franco.

El frívolo DIY que dio lugar a ‘Válidas’

Las influencers Percebesygrelos y Living Postureo (para sus familias, Carolina Iglesias y Victoria Martín) lanzaron este año ‘Válidas’, una serie autoparódica que relata las sequías creativas y promocionales que, según parece, atormentan de vez en cuando a estos mediadores de los circuitos de opinión. La pareja, unida a Nacho P. Pardo, que arrima el hombro en los contenidos del canal de Martín, facturó una ficción irónica pero insulsa, y la promocionó como una proeza autoproducida (o DIY, en inglés do it yourself). Pensar en ‘Válidas’, un producto de muy baja calidad, complaciente y sin chispa ni gracia, como un esfuerzo que requiere o merece cierto paternalismo crítico se me antoja frustrante y limitado, máxime cuando la financiación de la serie ha corrido, en parte, por cuenta de marcas interesadas en vincularse al proyecto, cuyos trabajadores no han cobrado, por cierto. Las creadoras se han comprometido, de manera informal y a posteriori, a remunerar el trabajo de los técnicos si la serie da beneficios. Algo cercano a una frívola limosna, partiendo de que la presencia mediática tanto de Iglesias como de Martín habría permitido sin duda ajustar el proyecto a los recursos disponibles, y no recurrir al trabajo gratuito de profesionales en primer lugar. ‘Vincent Finch: Diario de un ego’, la serie con la que se dio a conocer un David Suárez aún en segundo año de carrera, involucró únicamente a un puñado de amigos interesados en participar en la empresa, y no contó con más presupuesto que el que se fue en invitar a comer a las estrellas que, fascinadas ante las brillantes ideas del gallego, aceptaban hacer cameos.

La muy variada discusión que ha suscitado ‘The Midnight Gospel’

Algunas de las voces críticas más relevantes han repudiado ‘The Midnight Gospel’, la obra animada con la que Pendleton Ward, artífice de la siempre perturbadora ‘Hora de aventuras’, pone en imágenes el contenido de un podcast de entrevistas sobre filosofía, meditación y religión. El material sonoro, publicado hace años como parte del programa radiofónico ‘Duncan Trussell Family Hour’, da pie a desvaríos de toda laya en el apartado gráfico, en el que resuena la algarabía habitual de Ward, llena de seres alucinados, movimientos imposibles, colores abigarrados y diseños desbordantes. Las virtudes de la serie son muchas, pero la mayoría cotizan extramuros de la propia práctica televisiva. La liquidez de su formato, su aberrante estructura narrativa y el cuestionamiento inequívoco de la crítica generalizada al doblaje como castración de la obra original al que invita no equilibran, a ojos de algunas plumas críticas, una balanza lastrada por la completa omisión de los condicionantes de clase o la memez magufa y new age. Que la serie sea capaz de encender debates críticos complejos, autoconscientes y edificantes desde ángulos tan diferentes es seguramente lo mejor que le ha pasado a la seriefilia en lo que va de 2020.

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Aunque no mira a la cámara durante la videollamada (apenas despega los ojos dos o tres veces del trabajo que lo mantiene ocupado esta semana y que no puede revelar todavía), Salva Espín es un hombre eléctrico y cercano. El dibujante, padre adoptivo de Deadpool, el personaje de cómic de Marvel, es ya un fenómeno de masas. Son conocidas sus intervenciones en el programa La Resistencia, que tiene que doblar el tiempo dedicado habitualmente a las entrevistas para que el torrente de energía del murciano, que aboceta desde su tierra natal tebeos que se leen en todo el mundo, quepa dentro.

Desde su boca tomada por una barba silvestre, seguramente fruto del confinamiento, Espín se declara un cinéfilo empedernido. «Si no fuera por el cine, no sería dibujante. Siempre he sido más de ver dibujitos que de leerlos». Los primeros garabatos del artista, de hecho, copiaban las imágenes que le regalaba la televisión. Series animadas como ‘Dragon Ball’ o ‘Los caballeros del zodiaco’ nacían y morían una y otra vez en su pantalla, capturadas en grabaciones que el dibujante detenía para imitar los trazos. Esa fue la zona cero de una fiebre pop que Espín rezuma e insufla también a su dibujo, de línea clara y feroz, al borde de lo cartoon.

Se curtió después en el cine de género, hipnotizado y estremecido a la vez por la cartelera de programas como ‘Alucine’ y ‘Noche de lobos’. La transformación en licántropo del protagonista de ‘Un hombre lobo americano en Londres’, por ejemplo, le producía un tremendo pavor al pequeño Salva. «Lo llevaba fatal, pero ahora el terror me gusta bastante», señala. Su refugio durante la cuarentena por la COVID-19 se encuentra en las grandes películas de los años 80, marco del salto definitivo del cine fantástico al consumo en masa. Las reproduce de fondo sin límite mientras trabaja, porque las conoce de memoria y puede permitirse apartar la mirada. Puede que su relación con el dibujo facilite también en su paladar el disfrute del cine animado, pues la gente cercana a ese ámbito «tiene el gusto más educado para ver productos con esa base. Cuando dibujas algo, lo abstraes, lo sintetizas».

Es, junto con el resto de orfebres de las historietas de Deadpool (que lleva en danza desde que Rob Liefeld y Fabian Nicieza lo crearan en 1991), una de las voces más cualificadas para reseñar la franquicia de adaptaciones cinematográficas del personaje, con dos entregas dirigidas por Tim Miller y David Leitch. Espín opina que «el Deadpool de la película tiene más del personaje actual que del original». Para el estreno de la primera de las cintas, en 2016, el dibujante se reunió en un cine de Cartagena con montones de cosplayers ataviados con los colores de su equipo, el rojo y el negro de las mallas del mercenario; incluidos padres con niños que luego no podían acceder a la proyección, calificada para mayores de edad. «La primera película está bastante bien, aunque el mejor producto audiovisual sobre Deadpool es el videojuego». Espín, obsesionado con la experiencia sinestésica, considera el videojuego «el arte más completo, y del que hay más por explorar todavía». Ha pasado el confinamiento haciendo ejercicio con ‘Just Dance’, y jugando a títulos como ‘Tekken’ o ‘Fortnite’ para probar la conexión de sus sesiones de dibujo en ‘streaming’.

Lo más lógico sería imaginar que, por su ocupación, el murciano es un forofo redomado del cine de superhéroes; pero abandonarse a dos o tres horas de aquello en lo que trabaja durante otras tantas cada día tampoco parece su primera opción para los ratos de ocio. «A algunas de las películas de superhéroes ya se les va viendo el plumero, porque están hechas para un evento más grande. Con la saturación de oferta, uno acaba por valorarlas menos», comenta refiriéndose al universo cinematográfico de Marvel, un mastodonte mediático de una veintena de títulos que fueron a desembocar el pasado año en el filme-evento ‘Vengadores: Endgame’. «De muchas de ellas ni me acuerdo de lo que pasa». El género, que ha arribado a un alto con la cinta de los hermanos Russo, debe reinventarse. «Yo creo», pronostica el artista, «que el siguiente paso va a ser intentar mantenerse como están, que la cosa empiece a fallar y tener que reconvertir las historias. Polarizar los productos, si quieren seguir facturando tanto. Hacer cosas más pop o más salvajes, como pasó con el spaghetti western».

Su lista de películas preferidas es una cascada infinita: menciona ‘Robocop’, ‘Karate Kid’, las tres primeras entregas de la saga ‘Alien’, la animada ‘Porco Rosso’, ‘Excalibur’ y ‘Conan el Bárbaro’; sumadas a otras españolas, como ‘El día de la bestia’, ‘Torrente’, ‘Manolito Gafotas’ o ‘En construcción’. No faltan directores en su altar: Scorsese, los Farrelly, Jeunet o Sergio Leone («La hostia. Inconmensurable»). Las series también gotean como un hilo musical, casi inadvertidas, mientras bosqueja a Deadpool, porque «verlas es más sencillo que con las películas, está todo menos concentrado». A ellas también se traduce –últimamente con más frecuencia– el cómic español, con ejemplos como ‘El vecino’, estrenada en Netflix la pasada nochevieja, o ‘El tesoro del Cisne Negro’, tebeo de Guillermo Corral y Paco Roca que Amenábar pondrá en fotogramas para Movistar+. «Es que, sobre todo con las historias que no son de superhéroes», aclara Espín, «los cómics vienen muy bien para saber los costes de producción de la serie, el interés que puede tener para el público… Tienes casi el storyboard ahí».

Sus lápices canalizan una fervorosa avidez de conocer que trasciende por mucho las viñetas del tebeo, para instalarse donde proceda: en el celuloide, el vídeo o el script de videoconsola. Es por ello que, en la conversación, Espín resulta inquieto y agitado, pero nunca desdeñoso. Sus pupilas vuelan de un lado a otro persiguiendo lo que parecen innumerables víctimas de su curiosidad. Pese a ello, el murciano es, sobre todo, familiar. Como un pariente lejano, un acompañante, el objeto de una relación íntima que, aunque él lo ignora, hemos mantenido durante años. En sus charlas en el salón del manga de la ciudad, único acicate capaz de arrastrar a mis amigos, alérgicos a la lectura, hasta la orilla de mis amados cómics; en las firmas de sus tebeos en 7 Héroes, la librería especializada que levantó junto a un socio en pleno centro, al abrigo de la calle Don Alfonso Palazón Clemares, junto a mi antiguo instituto; o cuando alcanzó en la hinchada incansable de La Resistencia el reconocimiento popular que siempre había merecido, y que vi, ya fuera de mi Región, con el cariño roto de quien ve despuntar a un sufrido camarada. Retener su atención más de lo necesario sería una afrenta al arte.

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Estoy sentado en un banco de madera ajada dentro del recinto de una iglesia del centro de la ciudad. No me gustan los templos, pero sí sus patios. Aquí, además, las iglesias son prácticamente las únicas construcciones a las que no ha alcanzado el cansino neoclásico con el que se viste el resto de la ciudad.

Es, por primera vez en mucho tiempo, un buen día. Resulta que el primero de los últimos días es además el primero de los días buenos. Hay que joderse. Blasfemo (tierra santa, recordad) junto a un tal John, que me acompaña a la sombra de un árbol viejo en el que un puñado de urracas se entregan a una brisa fresca y agradable. John no tiene apellido, pero debió de ser un buen feligrés. Así lo parece por su sepultura, en suelo bendito y protegido bajo la advocación de Dios sabe quién. En la lápida partida está grabada una apostilla que se interrumpe bruscamente a las tres letras. John Bee_.

Aparto unos hierbajos insensibles con la zapatilla, por si son ellos los que esconden ese último carácter, pero retiro rápidamente el pie de la tumba y me siento hereje por segunda vez en lo que va de tarde. No sé muy bien por qué, pero miro cohibido en todas direcciones, por si algún angelito de permiso me hubiera pillado en plena fechoría. Es igual: en la plazoleta solo estamos un par de albañiles, que abandonan rápidamente el trepidante acento masticador del este británico para entregarse a los silbidos y las señas; el tal John, que la espichó en 1853, y yo.

Las películas, como todo el arte, no guardan ninguna razón de ser. Tienen poco sentido en un sistema capitalista como el nuestro, pues no son precisamente la forma más cómoda de hacer aterrizar la producción y el consumo; y mucho menos se justifican desde el punto de vista de la prosperidad de la especie. No nos ayudan a sobrevivir, y desaparecerán con tanta banalidad como desapareceremos nosotros.

Cada día creo una cosa. Y hoy creo que el único sentido que puede tener el cine es el que le da el recuerdo. El personal, el que no se ve. Hasta que me eche a dormir y durante ni un minuto más, veo claro que la que me habla a mí es la única película posible. La mejor de la historia, pues hoy no existe ninguna otra.

Me he sentido un hombre lobo americano en Londres, como el de la cinta de John Landis, de 1981, desde que llegué aquí. Y esa misma afirmación es válida para cuando me voy, aunque signifique otra cosa.

Tengo tanto que ver con nuestro amigo John Bee_ como el licántropo yanqui de Landis con los obtusos londinenses; y sin embargo, aquí estoy. Añorando lo que aún no se ha perdido, en una fiesta deprimente que celebro junto a un muerto y dos albañiles.

Es el primero de los días buenos, pero también el primero de los últimos.

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Como el quiquiriquí del ovíparo actual nos conviene, vayamos a lo nuestro: recomendar películas, y verlas. Visto el tiempo que tenemos los españoles por delante –y más tendremos, según se presenta el asunto–, no hay que tenerles miedo a propuestas de carne dura y difícil, que en momentos de más ocupación ya habrá lugar para los entretenimientos livianos. Tanto es así, que quiero presentar una hipótesis: ‘2001: Una odisea del espacio’ es seguramente una de las más grandes películas de todos los tiempos y, además, una cinta a menudo malentendida.

La obra de Stanley Kubrick es normalmente (con normalidad, pero también desde la normatividad) vista como un tratado sobre el humano y su destino, como un antropocéntrico foro sobre la posible trascendencia de la vida escrito en una grafía convenientemente hippiesca (no olvidemos que su estreno, en 1968, llegó con la ‘new age’ a plena potencia). Corrijo a algunas corrientes de interpretación, y al yo mismo de hace cuatro líneas, señalando que no es tanto una película sobre el ser humano sino una sobre el lenguaje, y por ello no agradece tanto ser entendida como interpretada. Traducida, si se quiere, a referencias que uno pueda manejar en su cabeza con más soltura que las toscas señales de Kubrick.

La cinta está disponible en Amazon Prime Video para quien quiera revisarla y trastear con sus mensajes, o para aquellos que se decidan a bañarse en ella por vez primera. Que no os pase nada.

Creo que mi sugerencia de que el centro de la órbita de la historia de Kubrick no es tanto el humano sino el lenguaje puede entrar en conflicto con la sobreexplicada novela de Arthur C. Clarke que cuenta la misma historia, pero es preciso recordar que el libro no es una referencia en la que la cinta se base, sino una racionalización a posteriori que congela en el tiempo conceptos que, en la película, eran tan escurridizos e inalcanzables como el propio movimiento capturado en la trampa del celuloide. Esa racionalización es, por ende, falsa hasta cierto punto; o al menos, irrelevante de cara a elucubraciones que parten únicamente del material audiovisual.

‘2001’ es una película sobre las posibilidades de comunicar, y cómo estas determinan las comunidades humanas (y no al revés). Esa idea de que, con su insaciable plano giratorio, Hitchcock desenroscaba en ‘Psicosis’ la mirada de la Marion Crane a la que daba vida y muerte Janet Leigh para insertarla en un desquiciado Anthony Perkins, que llevaría de la mano al espectador a partir de ese punto del filme, me pareció una chorrada espantosa desde que la escuché por vez primera; pero encuentro sentido para ella mientras veo ‘2001’. Superado el viaje interdimensional que trastoca su ser y su entender, el astronauta Dave Bowman, que acaba de segar la vida del defectuoso ordenador HAL 9000, se encuentra ante una versión mayor de sí mismo. Y esta, frente a otra encarnación aún más vieja del mismo Dave. Y la mirada, entre ellos, se despega de las cuatro pupilas que componen el acto y campa a sus anchas por la habitación.

Mediante tiros de cámara colocados justo en el eje que une a los interlocutores de la muda conversación, el director separa lo que ocurre de lo que creemos que ocurre. Nosotros pensamos que un Dave está mirando al otro Dave; y que el segundo hace lo propio con el primero. Pero el registro de la escena desde otro ángulo nos descubre que a quien devuelve el vistazo el austronauta más viejo es a nosotros, los espectadores. Un nuevo brinco desvela después que, en un tercer estrato de sentido, Bowman no mira a nadie más que al vacío.

Estos tiroteos oculares, que tienen en la imagen del feto que cierra la película a su último adalid, pueden leerse como conversaciones, como intercambios de mensajes, si a uno le ha despertado esa sospecha una secuencia algo anterior: la de la muerte del ordenador. Mientras desaparece, pues el fallecimiento es una idea tan terrenal que no sabemos imaginarla para una máquina y Kubrick escenifica en consecuencia, el HAL 9000 no amenaza, gime ni maldice. El ordenador, al tiempo que su existencia se deshace, canta. Y no es demasiado atrevido percibir esa escena como algo más grande; como la destrucción del lenguaje. Una entidad que se había caracterizado por su hilo de voz monótono dedica sus últimos instantes a entonar una canción, que se quiebra y distorsiona a medida que su consciencia se desmonta. Y esto se presenta con comedición, casi desde la reverencia: forjando un acúsmetro (una voz cuyo origen no vemos) y elevando con él la expresión de palabras al más alto rango en el proceso comunicativo.

La mística del acúsmetro, del sonido mágico e imposible que no proviene de ninguna parte, desafía la comprensión humana, lo que somos capaces de concebir; y, a mi juicio, invita a asentir en silencio, reconocer que Kubrick es más listo que nosotros y acceder a que esos esquemas con los que creíamos poder leer la película, con los que a menudo leemos el mundo, no son necesariamente los únicos posibles, ni los más útiles.

Si la canción de HAL, separada de su forma visible y tangible, sensible, consigue emocionar, no hay motivo para desdeñar la posibilidad de encontrar emociones en él. Proyectar a HAL en un mapa de ideas y mensajes nos sugiere que lo que es, algo parecido a su esencia, a falta de un término mejor, tiene menos que ver con lo que parece que con lo que dice. HAL es HAL porque habla, y nosotros nos acercamos a él y trascendemos nuestro lenguaje en tanto que le entendemos.

Hemos suprimido hasta ahora la primera mitad de la cinta (ay, las películas de Kubrick, sugerentísimos binomios), pero volvamos a ella. Conviene regresar porque, asumido todo lo anterior –hay que mantener en la quijotera que este texto es una invitación a ver con otros ojos y no la explicación final, que no existe–, la extensa secuencia de los monos es otra. Ya no pelean por la evolución, ni evolucionan porque pelean; evolucionan porque gritan de otra manera. Con la chuleta en la mano, los signos dan resultados que creo interesantes: la utilización de la primera herramienta, que Kubrick retrata como el albor de la especie, no es el triunfo de la violencia dentro de una naturaleza humana que resulta difícil de delimitar; lo que hay es un trasvase de significados entre significantes. Lo que antes expresaban los chillidos y aspavientos de los primates ahora lo recoge la figura del hueso, que es tan garrote como palabra.

A partir de aquí, la puerta está abierta. Lo de las alimañas peludas es una pista, una llave interpretativa que permita leer el resto de la cinta. La secuencia abstracta del viaje trascendental de Bowman, ¿es en verdad un salto a otro universo, un viaje en el tiempo o el nacimiento de una forma de vida? ¡A quién le importa! Lo que es, basándonos solo en lo que se nos pone delante, es una descoordinación, una pérdida de las referencias. Bowman, catatónico, pierde la capacidad de hablar porque solo así puede zambullirse en nuevas formas de interacción. El alucinógeno montaje de Kubrick es, en este sentido, un descuadre entre los signos y lo que significan. La luz descompuesta como una función de las posiciones del espectro electromagnético que la componen. El espacio, roto en dimensiones y planos. Lo visual, no más que sumas de formas y colores.

Recuerdo, mientras miro esa escena por ¿cuarta vez?, ese cortometraje sobre la existencia misma que proyectó el IBAFF en su décima edición, ‘A Creak In Time’, de McInnerney. Pienso también en la Long Island de Fitzgerald, que rezuma movimiento, energía y matices, traducida a una torre de cinco estratos castaños en la pintura expresionista de Esteban Vicente, uno de los dos únicos españoles involucrados en la ola abstracta de los Estados Unidos de mitad de siglo. Lo que Dave Bowman encuentra al término de su viaje no es necesariamente otro mundo, sino una lectura en otros lenguajes. La quiebra de nuestra forma de entenderlo, y la sugerencia de que hay otras. ¿Cómo representar en el medio cinematográfico, si no, algo que ni siquiera alcanzamos a entender? Kubrick, que ha hecho algunas de las mejores obras modernistas y les ha dado también certeras rimas posmodernas (véase el uso de la canción en ‘Senderos de gloria’ y ‘La chaqueta metálica’, ambas suyas), entra con ‘2001’ en un post-cine cuando otros apenas empezaban a dominar el cine a secas. Aprender a leer, en lugar de empeñarse en hablar.

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Poco sé sobre teatro, más allá de lo obligatorio y un puñado de obras maestras que la casualidad me ha ido poniendo entre los dedos. Pero sé de la relevancia de ese tramo del viaje comunicativo, la recepción, en los estudios mediáticos. De su pequeño compartimento dentro del entendimiento de los medios: se piensa sobre ello una cosa u otra, pero se piensa algo.

Comprendo entonces que, entre estas cuatro paredes insípidas, el teatro no es un medio. Es artístico, pero no es cultural. Las reacciones ásperas y marcianas de mis entrevistados no sugieren tanto un desacuerdo furioso con mis ideas como la sensación de que las palabras que componen mis preguntas llegan a sus oídos traducidas a una lengua desaparecida e incomprensible. Lo que importa aquí es la forma, la construcción, el arte, si acaso la vida del artista; y Adorno, Katz, Lazarsfeld, Blumler, Fiske, Jenkins, Barker y Brooks se pueden ir a hacer puñetas.

El teatro es muchas cosas. También cultura; y en tanto aquello, está inscrito en el circuito de la cultura, una línea de metro circular que también hace parada en las estaciones de la recepción y la reproducción.

Cagarse en Franco es un acto cultural. Cuando Antonio Saura lo hace, pero en el lenguaje de la pintura informalista, barniza el acto con la pátina del arte. Pero el teatro del que se habla aquí es un arte hacia dentro, para uno mismo. Hace horas estaba disimulando expresiones atónitas entre las miniaturescas cámaras victorianas que componen el Museo de Sherlock Holmes –colocado, cómo no, en el 221b de Baker Street–, al ver a los turistas elucubrar y alucinar (en definitiva, crear nuevos significados alrededor de la obra de Arthur Conan Doyle) ante un montón de objetos cotidianos que, evidentemente, y por mucho que se repartan en bellos expositores, ningún sabueso decimonónico utilizó jamás. Y, así, la noria de la cultura sigue girando.

Willy Toledo está pendiente de la sentencia de su juicio por ofender los sentimientos religiosos y negarse a acudir a la primera citación del magistrado relativa a ese asunto; algo que, en este país, es irremediablemente cultural. Este teatro, ideado dentro de círculos intelectuales y con pocos visos de querer abandonarlos, es claramente político, pero me cuesta pensarlo como desobediente. Apela a rigideces internas, a micropolíticas y disgregaciones propias de la modernidad tardía. Es desobediente, pero con uno mismo.

Veo, desde mi ignorancia, más ruptura en un programa de televisión que desliza un discurso contestatario entre la parrilla de una compañía interesada en poco más que la moneda que dentro de esa habitación.

Este texto es un exabrupto parcial, torticero y maleducado; pero no pretende herir sensibilidades. Fuera del propósito vehemente del título, ni odio el teatro posmoderno, ni el teatro inglés, ni mucho menos el teatro. Solo quiero pensar que ese medio, el teatro, sí puede gritar hacia fuera, tumbar regímenes; derrocar a un rey.

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La sorpresa llegó cuando ‘Parásitos’, la muy valorada cinta del surcoreano Bong Joon-ho, se alzó no solo con la estatuilla de la Mejor Película, sino con un puñado más –y de las gordas. En cosa de un año o dos veremos la divertidísima, engorrosa y picuda película convertida en una serie de HBO, que el director desarrollará junto a Adam McKay (‘Succession’) y aprovechará para diseminar algunas de las ideas que quedaron en el tintero. Si has visto la cinta, necesitarás el estreno de la miniserie como agua de mayo; si no lo has hecho, deja de perder el tiempo y acércate al cine. O a Filmin, que la añadirá dentro de poco a su catálogo.

Con la fiebre de los premios, la cantidad de ventanas disponibles para acceder a la obra de Bong Joon-ho ha aumentado enormemente. No hay excusa posible, por tanto, para perderse este cuento impregnado del cine mediano, raro y desacomplejado, que dibuja el retrato de la familia Kim, un clan surcoreano que se arrastra por la vida, más que caminar, en unas condiciones económicas bochornosas. Cuando un amigo de la familia, una especie de turista de clase evanescente y escurridizo que se pasea por los lindes del lumpen y les echa algún que otro cable, ofrece al más joven de ellos sustituirle como profesor particular mientras él estudia en el extranjero, los Kim huelen el aroma glaseado del ascensor social.

‘Parásitos’ es sencillamente inabarcable. La sinopsis de la que acabo de dar cuenta (hundiéndome en la trama solo hasta las rodillas, como en el Mar Menor) podría referirse tanto a una comedia de enredo como a una tragedia gore; y ‘Parásitos’ es esas dos cosas y más. La mayoría del tiempo de una en una; en ocasiones, cuando es más perfecta y más intensa, todas a la vez.

El potencial spoiler de la cinta de Bong Joon-ho no está en el final, sino en su fruto central; así que me permito recomendar –más que imponer– que se preste atención a la carta con la que el joven Kim remata la historia. En la epístola, cuyas circunstancias y asunto me ahorro por precaución, se apunta que «lo que ocurrió aquella tarde aún parece irreal, y sin embargo no lo fue». La interrogación al espectador que corona esta escena, tan asfixiante como el resto del metraje, resuena con la frase citada para enarbolar la condición de película de género de ‘Parásitos’ como piedra angular de su eficiencia. El fantástico –concebido menos como un género estanco que como una posición ante los géneros, englobando desde la devoción por el terror hasta la alucinada ciencia-ficción– es la vía elegida para comunicar. No para decir la verdad, posibilidad que se rechaza, sino para ofrecer una verdad. La distorsión y la libertad psicotrópica que a veces solo permite la adscripción genérica ayudan al director a trascender la fantasía, abstraer el concepto de ficción hasta su ser puro etimológico («dar forma») e impugnar la volátil realidad.

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Ese es el caso de ‘Zima Blue’, uno de los 18 episodios que componen la antes mencionada antología que Tim Miller y David Fincher elaboraron para Netflix la pasada primavera. Aun teniendo ese buen puñado de oportunidades –en forma de cortes animados de en torno a un cuarto de hora– para hacerlo bien, ‘Love, Death & Robots’ lo hizo, en general, muy mal. Narraciones poco inspiradas, frívolas y tremendamente reaccionarias afearon la producción de Miller y Fincher, dos de los directores más interesantes de la actualidad.

‘Zima Blue’, sin embargo, brilló entre la negrura. El episodio (no cabe mencionar su posición en la temporada, pues Netflix experimentó con el orden de los capítulos, que aparecían distribuidos de manera distinta según la plataforma te alojase en una etiqueta –se rumoreó que en función de la orientación sexual– o en otra) lo escribió Philip Gelatt y dirigió Robert Valley, adaptando un relato corto de Alastair Reynolds.

En el episodio conocemos, de la mano de una fascinada cronista, al más grande creador que ha visto la humanidad desde que la última frontera, al ser cruzada, fuera también derrotada y se empequeñeciera hasta la banalidad más burda. Si alguna historia merece contarse una vez que el tizón del espacio exterior ha dejado de asustar al hombre, esa es la del artista, cuyo color predilecto, el ‘Zima Blue’, da nombre al episodio. Es de recibo plantarse ahí en la descripción, pues cada tímido desdoblamiento de la trama es un regalo.

El relato, uno montado alrededor de una lógica civilizatoria básica, brilla especialmente al distanciarse del estilo visual fotorrealista de la mayoría de episodios. En la línea del eterno debate en torno a la animación por ordenador, ‘Zima Blue’ vuelve a poner de manifiesto la incómoda ironía de que un trazo bidimensional todavía emocione más que un modelado 3D. La estética a lo Tartakovsky es el tablado perfecto para un argumento sencillo pero de lo más ceniciento, en el que se remueven cuestiones como la raza, el género, el poshumanismo, el arte contemporáneo, el papel de la crítica en las industrias culturales o el valor del trabajo en las sociedades capitalistas.

¿Recomiendo verlo aislado del resto de la serie? Por supuesto, ese es el propósito de una columna como esta: poner en valor por separado un contenido que, en su hábitat natural, se ve empobrecido por sus homólogos; y que, por el contrario, al mirarlo en su unidad parece sacado de una colección de relatos mucho más avispada que aquella a la que realmente pertenece. No sé si mereció la pena tener que tragarse toda la temporada de ‘Love, Death & Robots’ solo para dar con esta pequeña maravilla, pero es evidente que vosotros no tenéis que hacerlo. Feliz Navidad.

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La lista es abstracta (como todas, que no os la cuelen), y se rige por unos criterios líquidos, variables, antojadizos y que no tengo ni quiero tener claros. Porque nadie los tiene, así que por qué no decirlo y ya está.

Aquí se turnan el timón la audacia formal –artística, si se quiere–, la relevancia dentro de un determinado nicho,y el puro interés sociocultural.  Incluso el orden, la sustancia elemental de un animal mitológico como es una lista de lo mejor del año, es circunstancial: lo utilizo más para ejecutar una justicia poética en favor de grandes triunfos populares (y en detrimento de obras ya más que apreciadas por las élites culturales) que con la pretensión de establecer una jerarquía verdadera, que sería humo toda ella. Anem a la feina.

11. ‘La casa de papel’ (temporada 3). Puede verse en Netflix

La serie de Álex Pina y su equipo, Vancouver Media, ya había hecho su agosto en Netflix, con la incorporación de sus dos primeras temporadas (una partida en dos mitades, en realidad) al catálogo de la plataforma, y su consiguiente transformación en fenómeno mundial. Menos en EE.UU. (donde sí que triunfa ‘Élite’) que en el Europa y Latinoamérica, se dice; pero es innegable que ‘La casa de papel’ se ha ganado el puesto de buque insignia de la ficción española contemporánea. A terminar de poner la pica en Flandes llegó una tercera temporada, este verano, ya pagada por la plataforma estadounidense y no por Antena 3. Con ella, la serie planteó un nuevo atraco para la banda de los Dalís que no solo fue un tremendo salto estilístico (el ritmo que alcanza su tramo inicial es de verdadero blockbuster norteamericano y su fotografía es el visado de mucha de la ficción nacional que se exporta ahora), sino una reafirmación. La serie entendió, aceptó y utilizó su posición de gran motor de masas para resignificar algunos de sus cabos sueltos y plantear debates sobre el espíritu antisistema. Si tienes masas de fans a los que permitirte hacer guiños, es que eres una serie de las grandes.

10. ‘Preacher’ (T4). HBO España

La serie que se perdieron los que creen que con ‘Watchmen’ han descubierto América. ‘Preacher’ era igual de bizarra, igual de inexplicable e igual de heredera de uno de los cómics más subersivos de su tiempo. En su caso, el tebeo que Garth Ennis y Steve Dillon escribieron y dibujaron para Vertigo: un cóctel molotov de anticlericalismo, gore y ‘western’ disfrazado de aventura en la carretera. La serie, a rebufo del cómic, y como todas las historias inspiradas en las viejas leyendas de colonos, es una revisión del mito nacional que cimenta la identidad estadounidense, desde la relación del hombre con los apabullantes paisajes del nuevo continente hasta la mojigatez de su sociedad protestante. ‘Preacher’ terminó este año con su cuarta temporada, más pistolera que cualquiera de las anteriores, y guardando en la boca el sabor amargo de un último cigarrillo ante la quietud del desierto.

9. ‘Paquita Salas’ (T3). Netflix

Los Javis, como creadores, dan tumbos. Producen proyectos interesantes que se desploman a los tres minutos (como ‘Terror y feria’, de Flooxer, también de este año) y escriben guiones plomizos como el de ‘La llamada’, pero con ‘Paquita Salas’ dieron en el clavo. Sentaron con una humilde primera temporada las bases de un personaje con todo el potencial para convertirse en icono de Internet, y lo han ido untando en distintos adobos con otras dos entregas. La última de ellas, publicada por Netflix este verano, colocó a la figura de Paquita ante una carretera, por fin, rectilínea. Sacando el máximo de las ideas apenas esbozadas al arrancar la serie, la pareja de creadores ha dejado para la posteridad un corrosivo y sensible retrato de la farándula española (especialmente musical en su tercera temporada) por el que han desfilado Irene Escolar, Fernando Colomo, los triunfitos o Juan Echanove.

8. ‘Succession’ (T2). HBO España

“A mí no me interesan las cuitas de unos putos pijos”. Eso, seguramente, fue lo que muchos pensamos al plantarnos delante de ‘Succession’. Y con esa vehemencia, también, porque la premisa de la serie de Jesse Armstrong no solo provoca envidia: también da rabia. Un clan propietario de uno de los últimos grandes grupos mediáticos de titularidad familiar, y todos ellos a la zaga del gran capitoste (un evidente sosias de Rupert Murdoch interpretado maravillosamente por Brian Cox), que designa sucesor a un hijo o a otro según le va viniendo en gana. Y también con la intención de amargarles un poquito la vida. Porque serán pijos, sí: pero se odian. Y eso es bueno. HBO España estrenó este año la segunda temporada, marcada por un Adam McKay que sentó un estilo visual de impacto y con ramalazos de documental que se mantiene a lo largo de los nuevos episodios. Una vez empiezas, todo son castillos en Inglaterra, fiestas privadas en Nueva York, placas honoríficas en Escocia y barcos (BARCAZOS) en aguas internacionales. Un drama adictivo, de una comicidad lóbrega y muy placentero. Porque los odias, sí, pero no más de lo que se odian entre ellos.

7. ‘Trampa-22’. Starzplay

Si tiene que trascender algo de este ejercicio onanista que es recopilar lo mejor del año, que sea esto. ‘Trampa-22’ es una serie incontenible, con una personalidad que no cabe en esta habitación. Adaptación de una de las novelas insignia del antibelicismo, la serie presenta a Yossarian, sin duda el personaje más lastimoso y sufrido de todo el año televisivo. El joven cadete, destinado a un campamento de las fuerzas aéreas en Italia en plena Segunda Guerra Mundial, lo único que quiere es que le diagnostiquen algo, cualquier cosa, y lo manden a casa. Porque ni él, ni nosotros, entendemos por qué los gerifaltes mandan a la muerte a unos jóvenes desde unos despachos acomodados hasta lo absurdo. Amarga, divertida, profunda, desagradable, incómoda. Todo eso es ‘Trampa-22’; que, por desgracia, solo puede verse en Starzplay, una plataforma a la que pueden suscribirse los usuarios de Orange TV. ¿Merece la pena pagar una fibra óptica solo para ver esta serie? Pues salen George Clooney y Hugh Laurie. Dímelo tú.

6. ‘Juego de tronos’ (T8). HBO España

Poco queda por escribir sobre esta serie. Benioff y Weiss, los guionistas que han adaptado durante ocho temporadas las novelas fantásticas de George R. R. Martin (y que, llegado cierto punto, se desviaron del material original para seguir su propio curso), han visto lo mejor y lo peor de la industria televisiva y su público con el cierre de su niña bonita. Por un lado, firman proyectos con las más grandes compañías porque sus nombres ya son sinónimo de algo, aunque no se sabe muy bien el qué, y les salen ‘spin-offs’ de la serie hasta de debajo de las piedras; por el otro, los fans fueron expresando un descontento creciente con esta última temporada que, al final, se materializó en una infausta recogida de firmas en change.org para que alguien que no fueran ellos reescribiera la temporada. En cualquier caso, este año hemos sido testigos de algo que tardará en repetirse. El último gran evento televisivo, dicen algunos. Sea como fuere, está claro que hemos asistido a los últimos estertores de una gran ballena blanca varada. Hemos visto como hasta las criaturas más monstruosas acaban por apagarse, a veces de formas grotescas, y eso, en su naturaleza cruda y prehistórica, es siempre un espectáculo hermoso.

5. ‘Black Summer’. Netflix

Ya tiene confirmada su segunda temporada, y esa es una de las mejores noticias que Netflix podía darnos este año. Porque la plataforma está empecinada en probar suerte con el género de los zombis (con todos los géneros, en realidad) desde todos los ángulos posibles, y en primavera acertó de lleno con ‘Black Summer’. La serie, una precuela escindida de la más cachonda ‘Z Nation’, olvida cualquier rastro de risa y se va ennegreciendo a medida que pasan los capítulos. Con una estructura que solo se les permite a las series indomables (alternando episodios de treinta minutos con otros de una hora), ‘Black Summer’ recorre todos los tropos del género –que en realidad son, también, las grandes ideas que años y años de ficción no-muerta han ido acumulando– y pone a prueba su elasticidad. Las historias de zombis nunca han ido de los propios zombis, sino de los humanos: del colapso de todo lo que habíamos construido y de la posibilidad de imaginar un futuro distinto. Y de eso hablan todos. Que esas cuestiones, por la intensidad de su tratamiento, se vuelvan tan vibrantes que hagan resonar los huesos del espectador en un viaje rupturista ya es algo que casi nadie consigue.

4. ‘Killing Eve’ (T2). HBO España

Su creadora ha sido la estrella este año, pero, irónicamente, por otra serie. Phoebe Waller-Bridge, que se ha bañado en Emmys con su ‘Fleabag’, fue la artífice de ‘Killing Eve’; y, aunque la segunda temporada, publicada este año, la firmó otra ‘showrunner’, su impronta aún puede sentirse. Esta ¿comedia? policíaca resolvió en una frenética segunda entrega lo que a los espectadores más nos interesaba, por encima de los crímenes y las indagaciones: la esperpéntica tensión sexual no resuelta entre Eve, una inspectora del servicio secreto británico, y Villanelle, una habilidosa asesina. Ni con una masa de ideas excesiva ni siendo formalmente apabullante, la serie se cuela en las posiciones más altas de todos los ‘tops’ por algo fundamental: el tono. Con ‘Killing Eve’ uno nunca sabe si reír o llorar.

3. ‘Watchmen’. HBO España

Acabó ‘Preacher’, pero volvió a salir el sol. Damon Lindelof ha firmado esta adaptación para HBO del cómic entendido como novela gráfica por excelencia: ‘Watchmen’, la obra maestra de Alan Moore y Dave Gibbons. Y la serie, compleja a más no poder, es una imprescindible de este año a falta, en el momento de escribir estas líneas, de su último episodio. Probablemente, al ver el cierre de esta magnífica temporada, la serie suba un puesto. Si Alan Moore destrozaba el canon de las historias de enmascarados y resaltaba el tufillo antisoviético de los EE.UU. de los ochenta con su cómic, lo que hace el creador de ‘Perdidos’ es mover el foco hacia el supremacismo blanco y las dialécticas de raza que atraviesan la historia del país. La serie, una impugnación de la narración convencial; alucinógena, enrevesada y enferma por momentos; es seguramente lo más rompedor que ha podido verse en la televisión en el 2019.

2. ‘The Politician’. Netflix

El aterrizaje de Ryan Murphy, el gran creador ‘camp’ de la tele contemporánea, en Netflix como uno de los fichajes autorales de la plataforma –junto a, por ejemplo, Shonda Rhimes– no podía haber sido más acertado. Su serie, ‘The Politician’, traduce la insondable política norteamericana en unos atolondrados comicios estudiantiles en un instituto californiano. El libreto, dirigido con bastante más comisión que otros de sus trabajos, como ‘Glee’, y que aun así mantiene el colorido y la mamarrachería, tiene mucho de tragedia clásica y shakespeariana, con herederos, traidores e intrigas palaciegas. Su capítulo doble, ‘El asesinato de Payton Hobart’, es además un ensayo inteligentísimo sobre el estatus de estrella de los políticos estadounidenses, que, como tales, deben morir en el escenario, aniquilados por los frutos del propio sistema que perpetúan. Y en esta hipótesis encajan tanto Kennedy como John Lennon. Aunque es difícil entrar en ella, ‘The Politician’ recompensa a los que aguantan.

1. ‘Stranger Things’ (T3). Netflix

No entendería colocar en el primer puesto una serie que no fuera mi mejor experiencia seriéfila de todo este año, y la tercera temporada de ‘Stranger Things’ lo ha sido. La de los hermanos Duffer es una serie que no se depura con los años, sino que va añadiendo más carga de un lado o de otro, para ver si es capaz de mantener en equilibrio tramas cada vez más densas. En la segunda entrega no funcionó, es cierto; pero ‘Stranger Things 3’ es todo lo que la serie quiso ser desde que hiciese a ese chaval de Hawkins estrellarse en su bici hace tres años. Siempre desde el homenaje inspirador y no desde una nostalgia doliente, la serie proyecta el amor de sus creadores por una época de la cultura pop que era puro progresismo.

Su historia iniciática, clave en las obras ilusionantes que actuaron como vectores políticos de progreso en la América de Reagan, es una mirada cómplice hacia atrás, pero no con la intención conservadora de despertar en el público cuarentón un niño que haría bien en seguir dormido. ‘Stranger Things’, con su narración impecable y su magnitud elefantiásica tiene tanto poder como aquellas historias de Spielberg y Hughes para convertirse en el amable refugio de los niños del hoy. No pude hacer otra cosa que ver toda la temporada de seguido, un frenético capítulo detrás de otro, episodio final de hora y media incluido, con una sonrisa boba en la cara y preguntándome cómo era posible que no encontrara el cartón a un artificio que me estaba divirtiendo como nada lo había hecho en mucho tiempo. Por eso es, para mí, la mejor serie de 2019.

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La primera pista para descubrir el montaje viene rubricada bajo el título. Rian Johnson, genio detrás de ‘Looper’, la última ‘Star Wars’ y el infamado episodio embotellado de ‘Breaking Bad’, ‘La mosca’, escribe y dirige la película. La añagaza pide a gritos ser expuesta a medida que las caras del millón de dólares empiezan a desfilar por la pantalla: Daniel Craig, Chris Evans, Ana de Armas, Michael Shannon, Jamie Lee Curtis, Don Johnson y un par de valores al alza, Katherine Langford y Jaeden Martell. Si algo hace la cuestión del estrellato en una película, por defecto, es desintegrar el artificio de la ficción y dejar el cartón a la vista. La mera presencia de las ‘celebrities’ interroga la verdad de las imágenes. ¿Alguien se huele ya el pescado? Yo, al menos, no lo hice.

Y no lo hice porque tenía, como en los grandes trucos de magia, los ojos puestos en otro sitio. La relación de aspecto 16:9 de la imagen es en ‘Puñales por la espalda’ la mejor de las filfas, en tanto vehículo para la más hipnótica perfección compositiva. Y, como Nacho Vegas, cuando digo perfección, es perfección. Solo alguien como Johnson puede permitirse relegar al papel de ardid un logro que montones de realizadores solo sueñan con alcanzar: convertir todos y cada uno de los fotogramas de la cinta en verdaderos cuadros, como quien pinta 24 picassos por segundo. Mientras truca la baraja con la mano izquierda, el prestidigitador atrae con la derecha la atención de los que observan. El cebo, la paloma blanca de la película, vale todo el dinero del mundo en presupuesto para puesta en escena y uno de los más punzantes directores de fotografía del momento.

Esa excelencia estética es la alfombra roja para un misterio con sabor añejo. Trata de desenmarañarlo el detective Blanc (Craig), intrigado por el suicidio de un opulento novelista, que aparece muerto en la misma velada de una fiesta que había reunido a todos sus vástagos –y potenciales legatarios de su fortuna– en una misma mansión. La intención del director, por supuesto, no es presentar unos tímidos respetos a un género centenario, sino retorcerlo. La secuencia inicial lo constata, arrastrada por el caudal de unos violines barrocos y truculentos que desembocan en la tan manida escena del descubrimiento del cadáver. El papelón le cae a una empleada del servicio de la casa; sin embargo, en lugar de dejar caer el desayuno que transportaba escaleras arriba al toparse con la garganta cercenada del millonario, la mujer hace un pequeño malabar con el contenido de la bandeja y suelta un lacónico “¡Mierda!”.

Reventar el refinamiento victoriano es el primer signo de ánimo de repintar el salón del género detectivesco por parte de Johnson. Y lo que sigue lo refrenda, como el investigador que, esgrimiendo un infalible método inductivo, es capaz de alcanzar la verdad última de las cosas, o al menos de acercarse mucho. El mismo montaje, en cierto momento, salta de la respuesta de un sospechoso a una segunda pregunta de su interrogador, Blanc, que es seguida de una nueva contestación, pero esta vez salida de la boca de otro personaje. La inteligencia preclara del detective, elemento inextricable del canon policiaco decimonónico, es expresada y puesta de manifiesto a través de la confusión que genera en el espectador. Porque nadie, nunca, sabe más que Sherlock Holmes. Uno, haciendo las veces del aperreado doctor Watson, puede limitarse a perseguir al sabueso de un lado para otro, intentando establecer entre sus pesquisas relaciones comprensibles, pero estas no se hacen evidentes hasta que la intuición del detective las opone a la luz.

Llega así el primer hito en la destrucción del dispositivo narrativo que la cinta había armado a imagen y semejanza del canon detectivesco finisecular: el chivatazo. No entre personajes, sino entre película y audiencia. Marta, el personaje de Ana de Armas, hace algo que, en su naturalidad, destruye el gélido sistema de focos del relato del detective. Tiene remordimientos, y es un resquemor tramposo, porque no se nos comunica a través de la aguda observación de Blanc (que lo ignora por completo), sino con un ‘flashback’. Abriendo una rama oblicua en el avance horizontal de la historia, Marta recuerda lo que pasó de verdad la noche de autos, y a los espectadores se nos permite contemplarlo de forma privilegiada. Descubrimos, entonces, el efecto de una elipsis lateral: la primera vez que vimos un evento, no por un salto en el tiempo sino porque la cámara no estaba mirando desde la posición adecuada, nos perdimos cierta información crucial que ahora sí poseemos. Y el ‘whodunnit’ tradicional se rompe en ese mismo instante. No es posible asistir a una búsqueda de la verdad de la mano de un investigador que sabe menos que nosotros, y que no entiende por qué todo el mundo a su alrededor parece participar de una pieza del puzle que a él se le escapa. No somos agentes del bien y del orden; somos cómplices.

(Fuente: Prawny (pixabay.com))

Y se acaba una película, pero no la película. Porque ‘Puñales por la espalda’ puede mutar igual de bien en lo narratológico que en lo visual, y se transfigura en una historia de misterio polifónica. Tenemos, pasada la hora de metraje, varias voces liderando el relato por turnos, pero nunca una realidad completa. Así, a mano alzada, con la displicencia que solo les está permitida a los artistas más virgueros, Rian Johnson da por muerta la modernidad desde su película, toda vez que la verdad única ya ni existe ni importa ni se puede alcanzar. De hecho, la resultona infracción de su propio rigidísimo alfabeto visual (una torpe cámara en mano que persigue a Ana de Armas) y un desplazamiento de dos de los personajes fuera de la casa del crimen (escenario unívoco de los relatos Cluedo, que aquí pierde la centralidad de la acción) marcan la ruptura drástica con un modelo de contar historias que es revisado y desechado al tiempo que la película se parte en dos mitades.

Los trozos, aunque antagónicos, no son irreconciliables. Hacia el final del filme, la pluralidad vocal cede de nuevo el espacio a la explicación omnímoda de Blanc –para entonces mucho más agitado y frágil que el prieto y sagaz pensador de los primeros minutos–, y volvemos a ser alumnos de un raciocinio científico imparable. En una pirueta, incluso, Blanc entronca con la hija menor de las historias de grandes detectives, la novela negra del siglo XX, en la que el agente del bien repara además cierto orden social que se había quebrado. De forma algo problemática, el esclarecimiento de lo acontecido en la mansión sella también una mejora para el personaje de Ana de Armas, una inmigrante con un marcador racial discriminatorio en el que se insiste durante toda la película.

El ‘whodunnit’ de Rian Johnson se descubre, pasadas las que seguramente sean las mejores dos horas que se puedan echar en una sala de cine de aquí a fin de año, como eso, un ‘whodunnit’; pero también como su heredero narrativo y como la sucesora bastarda de este a la vez. Porque la historia de detectives ‘como nunca se ha hecho antes’ es, por definición, todo menos una historia de detectives; es la radicalidad más fiel a su etimología, a la exploración de la ‘raíz’ con los ojos del hoy. La admiración honesta sin nostalgia, sin giros conservadores ni salmodias de meapilas sobre una edad dorada que no se podría resucitar ni aunque se quisiera. Y todo esto estuvo delante de nuestras narices desde el principio, en un tráiler huidizo que vendía todo lo que mostraba, pero que no mostraba todo lo que tenía por vender. Y yo, sin verlo venir. Y eso que me esperaba lo mejor.

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